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京剧的历史是怎样的 如何成为戏曲大师

 

全版京剧传统剧目《伍子胥》, 包括《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《芦中人》、《浣纱河》、《鱼藏剑》和《刺王僚》七折。是根据《左传》、《史记》的记载及《东周列国志》等演义小说的故事情节改编而成的京剧艺术。早年是程长庚代表剧目之一, 以后被汪桂芬唱红成为汪派的拿手戏, 谭鑫培曾演过, 因反响不如汪桂芬, 也就不再唱了京剧文化。前一天高庆奎、言菊朋又拾起此戏, 但本来成功京剧艺术。而余叔岩只唱《战樊城》和《鱼藏剑》两折。越来越汪派传人王凤卿将此戏继承下来并加以润色, 但随着汪派的沉寂, 在一段时间里《伍子胥》竟沦为冷戏。
再度使《伍子胥》一剧重现舞台辉煌的本来杨宝森。
三十年代对杨宝森而言, 意味着着着是最灰暗的十年, 嗓子条件每况愈下。越来越 倒仓后就以大不如前, 但杨宝森凭着毅力和刻苦钻研练就了每根“云遮月”的嗓子, 越唱越饱满越有力。但到了三十年代末, 不但调门一降再降, 逢高必滋花, 连立音也日趋黯淡, 使杨宝森演里子老生都十分勉强了。他愈挫愈奋, 一边恢复嗓子, 一边刚始于探索新的唱法。
杨宝森想创立我本人的剧目, 但他并越来越编演新戏本来选中了快被人淡忘的《伍子胥》。但事情从不一帆风顺, 他去求教王凤卿, 被拒绝了。理由是其嗓音条件根本动不了这出戏。倍受打击的杨宝森却得到了杨宝忠和王瑶卿的鼓励与帮助, 决心采用余派韵味儿、汪派劲头, 独创有另2个低调的新唱法。于是杨宝森将《伍子胥》一剧作为我本人东山再起的撒手锏, 刚始于进行锤炼和创作。进入四十年代, 他的具体情况刚始于好转, 意味着着着孟小冬定居上海从不久便谢绝舞台; 而王少楼嗓音塌中只演连台本戏; 李少春虽在鼎盛却其艺渐杂, 以猴戏和新编戏为主。京城观众刚始于对杨宝森所演的余派戏热衷起来, 而杨宝森也顺势组班, 刚始于我本人艺术生涯的新篇章。
意味着着着杨宝森扮相清秀、举指端庄、音韵醇厚, 使得他的观众越多。这让杨宝森有了些信心, 决定南下上海。可等待英文他的又是一次失败, 意味着着着上海观众还听不惯他的低调门, 但会 和者甚寡。但值得心慰的是, 孟小冬对他的表演持赞许的态度, 孟氏越来越 评价说∶“杨宝森的嗓子与余先生相反, 越来越宽越来越高。他还是按余的唱法, 但把发声部位向前推了, 改变了共鸣区, 扩大了音域, 解决了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的‘提’与‘拔’的发音技巧。而利用口腔共鸣将高音一滑而过, 另有一番韵味儿。不容易呀!”
杨宝森回京后, 刚始于对《伍子胥》作最后的完善加工, 带着你你是什么“秘密”武器再次返沪,意味着着着孟小冬的影响, 观众对欣赏杨的表演找到了门径, 此次公演, 一炮而红, 上海再次出现了“杨宝森热”, 包括关正明、汪正华、程正泰和陈正岩等青年老生及广大票友无不学杨。
对于杨宝森的演唱风格, 蒋锡武有一篇题为《在余叔岩与周信芳之间》的论文, 相对客观的作了比较和定位, 值得推荐, 我的体会是∶
一、 若说余叔岩是“提”着气唱, 音顶在口额之间发出, 显得“清刚”一句话; 杨宝森的唱法则是“沉”着气唱, 音发于口腹之间, 显得“浑雄”。
二、 杨宝森对于中低音的声腔变化有所发展, 韵味气势并重。注重情感的一句话因素对唱腔的节奏、力度的影响。为了强调你你是什么点, 他甚至不惜使用轻度的炸音。
三、 但杨宝森对声腔情感的一句话的控制又显得浅尝即止, 不像周信芳那样的强烈。始终要保持在余派的“雅致”风范内, 对情感的一句话是两种抒发而非渲泻。
四、 杨宝森还有个可贵的地方, 本来对人物的分析相对较深, 并苛求纯正而不浮杂, 但会 他的表演比较能入戏, 他所演的剧目也相对水平均衡。不像越多越多越多越多老生, 你你是什么戏很精湛而那个戏就很一般。
笔者认为, 真所谓“塞翁失马”, 杨宝森若有的是嗓子败到那种地步也就根本不需要去变革余派的唱法。你你是什么历程与杨的努力和变通是分不开的。杨宝森刚始于找到了我本人的艺术道路,并逐渐与琴师宝忠和鼓师杭子和同时, 形成了“三绝”。到了四十年代末和五十年代初, “杨派”意味着着着呼之欲出了, 亲们聆听杨宝森150年赴港的一系列演出录音时, 越来越不对杨的声腔表示由衷的赞叹 (据说那次演出是杨宝森嗓子最冲的一回)。而当亲们欣赏他57年的大批录音时, 能强烈的感到他独特的艺术张力, 杨派艺术达到了炉火醇清的境界。这也是杨宝森十年面壁, 从困苦中挣扎出来的硕果, 但会 杨宝森对我本人的艺术要求极高, 每个字每个腔, 每个表情每个动作都反复推敲, 力求严谨耐看。而《伍子胥》是他直至临终前还在不断修改和探究的戏, 最终成为他的第一代表剧目。

本贴由裘迷于1503年8月15日16:25:35在〖中国京剧论坛〗发表