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京韵千曲一幅抽象的戏曲长卷 绘传中国风探索脸谱艺术的古韵与现代魅力

京剧在现实生活当中也被我们称为“平剧、京戏”。京剧是我们中国影响最大的一种戏曲剧种,分布地是以北京为中心,遍及全国。很多人对于京剧都有不一样的理解。那么,大家对于北京的京剧文化是否了解呢?

京剧是在北京形成的戏曲剧种之最,至今已有200年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的优点和特长逐渐演变而形成的。清代乾隆五十五年(1711年)起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四,四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,又吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。(点击京剧文化了解更多介绍)

京剧曾一度于大期间遭到严重摧残,当时发起人打着“破四旧、立四新”的大旗,以铲除旧文化之名对京剧演艺工作者加以,将京剧演艺工作者贴上“派”的标签(另见电影《霸王别姬》);在时代结束后,于中幸存下来的京剧演艺工作者得到了喘息的机会,重建了京剧文化。

京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行,每一种行当内又有细致的进一步分工。

在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质,角色和命运,是京剧的一大特点,可以帮助理解剧情。简单地讲,红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具,留用至今。

京剧耐人寻味,韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱、服饰等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富,用法又十分严格。

中国戏曲历经八百余年,传承悠久,是中国传统文化艺术的重要组成部分。从京剧诞生到成为“国粹”走进黄金时代,二百年的京剧史里产生了程长庚、谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、马连良等一代又一代表演艺术大师。以富连成为代表的众多戏曲科班培养了数以千计的优秀演员,支撑着近百年京剧艺术殿堂。星罗棋布的戏楼剧场提供了京剧繁荣的舞台,精良独特的器乐、道具、戏装行业为京剧演出增色生辉。

演员导致吃字的原因在于不能够正确的运用唇,齿,舌,牙,喉这五个咬字发音的部位。

戏曲演员要想把字唱的准确,必须把阴,阳,上,去(四声)找准,如他字,属于阴平如把他读成上声,则为塔字了。

在京剧演唱中非常讲究喷口(既爆破音)所谓喷口即要求演员在咬字时,要把嘴皮收紧,把气息用足。

演员在演唱时,所唱的曲调调门比伴奏乐器(胡琴或笛子)规定的调门高,叫做冒调。

亦称荒调或“黄调”,即演员在演唱时,所唱的曲调调门比伴奏乐器(胡琴或笛子)规定的调门低。

演员在演唱时比原来规定的节奏慢着一点叫坠,这种毛病出现在重点唱段中往往要破坏人物感情和戏剧情节的正确表达。

有造诣的京剧艺术家在演唱之既讲求声音的圆润悦耳,同时又要求声音富于感情,即所谓声情并茂。

梅派(花衫):以梅兰芳为代表,主要传人:言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表剧目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨· 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英挂帅》等。

程派(青衣):以程砚秋为代表,主要传人有:新艳秋、王吟秋、李世济、赵荣琛、李蔷华,再传有张火丁、刘桂娟等。代表剧目有《锁麟囊》、《荒山泪》、《六月雪》、《亡蜀鉴》、《马昭仪》、《女儿冢》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《春闺梦》等。

尚派(刀马旦):以尚小云为代表,主要传人:尚长麟、吴素秋、杨荣环等。代表剧目有双阳公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天门、秋胡戏妻、二进宫、花蕊夫人、峨嵋剑等。

荀派:以荀慧生为代表,主要传人有:童芷苓、孙毓敏、宋长荣等。代表剧目有《红娘》、《红楼二尤》、《花田错》、 《辛安驿》、《十三妹》等。

筱派:以筱翠花为代表,主要传人有:毛世来、陈永玲、崔熹云、李丹林等。代表剧目有《翠屏山》《坐楼杀惜》《活捉张三郎》《红梅阁》《阴阳河》《战宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《马思远开茶馆》等。

谭派:以谭鑫培为代表,主要传人有谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增 谭正岩等。代表剧目有定军山等。

马派:以马连良为代表,唱腔潇洒飘逸世称马腔,且精于做工与念白,代表剧目有借东风、淮河营、四进士等。主要传人言少朋、冯志孝、张学津等。

麒派:以周信芳为代表,主要传人:程毓章、高百岁、陈鹤峰、周少麟、小王桂卿等。代表剧目:斩经堂、追韩信、打严嵩、四进士、徐策跑城、华容道、赵五娘、封神榜、九更天。

余派:以余叔岩为代表,为之后京剧老生行当声腔艺术做出了极大贡献,唱腔空灵,韵味绵长,擅用脑后音,代表剧目搜孤救孤、摘缨会、定军山、战太平等。主要传人孟小冬、李少春、陈少霖、杨宝忠、杨宝森等。

高派:以高庆奎为代表。高派传人有高世寿,李盛藻、 李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波、白家麟、虞仲 衡等,再传辛宝达、李文林、倪茂才、吴平、 张跃孚等。代表剧目有:《逍遥津》、《辕门斩子》、《斩黄袍》、《斩马谡》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《浔阳楼》、《连营寨》、《胭粉计》、《七星灯》等传统剧目。高派新编剧目有:《煤山恨》、《史可法救国记》、《掘地见母》、《八义图》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫让桥》、 《赠绨袍》、《马陵道》、《苏秦张仪》、《窃符救赵》、《蝴蝶梦》、《八搜邹应龙》、《锤震金蝉子》、《朱仙镇》、《三打祝家庄》、《生死牌》、《摘星楼》、《孙安动本》、《智斩鲁斋郎》、《闯王旗》、现代戏《白云红旗》、《节振国》、《杨振宇》等。

杨派:以杨宝森为代表,主要传人,汪正华,程正泰等。代表剧目有空城计,碰碑,乌盆记,文昭关,捉放曹、击鼓骂曹等。

杨派:以杨小楼为代表,代表剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》、《状元印》、《八大锤》、《艳阳楼》、《连环套》、《骆马湖》、《安天会》、《林冲夜奔》、《宁武关、《麒麟阁》等。

尚派:以尚和玉为代表,代表剧目有《艳阳楼》、《铁笼山》、《长坂坡》、《伐子都》、《金钱豹》、《收关胜》等。

盖派:以盖叫天为代表,代表剧目有《武松打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《鸳鸯楼》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《闹天宫》等。

李派:以李万春为代表,代表剧目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王伦》、《闹天宫》、《九江口》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》等。

少派:以李少春为代表,代表剧目有《打金砖》、《霸陵桥》、《野猪林》、《战太平》、《定军山》、《断臂说书》、《珠帘寨》、《挑滑车》、《两将军》、《长坂坡》、《三岔口》、《十八罗汉头悟空》等。

叶派:以叶盛兰为代表,主要传人叶少兰、马玉琪等。代表剧目《罗成叫关》、《辕门射戟》、《群英会》。

裘派:以裘盛戎为代表,主要传人有方荣翔、 (京剧)、康万生等。代表剧目有《赤桑镇》、《铡美案》、《探阴山》、《锁五龙》等。

同光十三绝:郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。

四大须生 :二十世纪二十年代四大须生:余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良;二十世纪三十年代四大须生:余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英;二十世纪四十年代四大须生:马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。

须生及流派:程长庚、张二奎、王九龄、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、言菊朋、余叔岩、周信芳、马连良、杨宝森、李少春、唐韵笙等。武生及流派:杨小楼、尚和玉、李万春等;净角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。

综上所述,是有关京剧主要流派的一些知识的普及,希望广大戏曲爱好者共同研习和普及推广;以弘扬国粹传承、振兴京剧发展而努力。

碰板又叫“顶板”、“夺板”。它是二黄曲调中专有的一种唱腔板式,其作用相当于二六板唱腔在西皮曲调中的作用,偏重于叙述。

碰板有2/4拍节和4/4拍节两种节奏形式,2/4拍节的碰板实际上是简化或省略了开唱过门的二黄原板;4/4拍节的碰板则是简化或省略了开唱过门的二黄慢板。碰板唱腔一般仅在结尾有大拖腔,演唱中间没有大拖腔,因此,也没有大过门的间奏形式。

在需求紧迫表叙某些内容时,往往使用碰板演唱。如《萧何月下追韩信》一剧,萧何追到韩信,急切劝韩信回营,在一大段念白念到“千不念万不念,念你我一见如故”时,接下去的“是三生有幸”,则不用开唱过门,径直转入碰板的演唱,这是生行的二黄碰板,《荒山泪》一剧,张慧珠为躲避官府征税逸至荒山,又遇公差的追逼时,所唱“我不怪尔公差奉行命令”一段,即为旦行的二黄碰扳。

流水板及快板较二六板“字多腔少”的特点更突出,同二六板不同的是,它在叙事过程中情绪较为激动。如《玉堂春》一剧,苏三唱二六板叙述了她同王金龙分别之后,及至叙述沈延龄的纠缠经过时,心情激动了,于是转唱成“那一日梳妆来照镜”的流水板;快板表现的情绪更为激动,如《铡美案》一剧,包拯好言劝解陈士美认下他的妻儿,陈士美执意不肯相认,包拯激怒之下,唱了“驸马爷不必巧言讲”的西皮快板,节奏的加快、语调的加强,激化了戏剧矛盾。“快板”的对口唱,具备表现双方激烈争论情绪的特殊功能,如《武家坡》一剧薛平贵与王宝钏的对口快板。流水板及快板的开唱过门较短,有的可以省略过门,接锣经起唱,演唱时,句与句之间没有长过门的间奏形式。

二六板唱腔的节拍为2/4。眼起板落,它是在原板唱腔基础上加快并简化衍生出来的。在传统戏中,只有西皮的曲调有二六板的板式,二黄曲调没有二六板。

二六板字多腔少,较原板更偏重于叙述,在叙述中仍带有抒情的成分。《空城计》一剧诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”一段,即为生行的“西皮二六板”唱腔,是诸葛亮向司马懿表白西城实是空城的一个叙述性唱段,表现了诸葛亮从容镇定的潇洒风度;《武家坡》一剧中王宝钏所唱“手指西凉高声骂”一段,即为旦行的“西皮二六板”唱腔,叙述了王宝铡在寒窑苦守的艰难时光,指责了薛平贵的负义行径。

二六板唱腔的开唱过门一般很短,有二拍子的开唱过门,如上述《空城计》的二六板;有一拍子的开唱过门,如上述《武家坡》的二六板,这样的二六板第一句唱腔在板上起唱;还有的二六板演唱时有身段相配合,它的开唱过门较长,如《霸王别姬》虞姬所唱的“劝君王饮酒听虞歌”一段,其较长的开唱过门是同舞剑身段相配合的,二六板唱腔中,句与句之问没有长过门的问奏形式。

锣鼓经是戏曲音乐语言的骨骼,是戏曲表演艺术的命脉,是辅助表演、加强表现力极为有利的手段之一。演员的表演,如果没有锣鼓伴奏,就如同哑巴一样黯然失色。反之,就会增强人物动作的力度、分量,使之夸张鲜明、光彩照人。

第一,渲染感情。即将人物在规定情景里的生活节奏,内心感情节奏,强烈的传达出来。如《空城计》诸葛亮念白:“……这西城兵将,俱被老夫调遣在外,司马懿兵临城下,难道叫我束手被擒?这束手被擒。这这这……”这时锣鼓奏“乱锤”点子,把诸葛亮此时寻思、焦急、纷乱的情绪和动作鲜明地烘托了出来。

第三,暗示环境,摹拟效果。如表现夜深人静的环境,就轻击堂鼓;表现水声就轻击大锣、铙钹;用小锣奏出门环声,箭声等,使效果逼真,意境深沉,达到令人折服的艺术真实。

第四,强化表演的节奏感,完成动作舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化。如“起霸”、“趟马”、“走边”之类程式动作,是由繁简不同的成套动作组合而成,为了达到节奏多变,使舞蹈富于音乐化,就需用一系列不同的锣鼓组合一起使用。比如“起霸”就用“四击头”、“长尖”、“冲头”、“撕边一击”、“归位”等点子。由以上四点可看出,戏曲锣鼓伴奏对于演员的表演,是何等的重要。真可谓“一台锣鼓半台戏”了。

任何艺术都是现实生活的反映。没有客观的存在,就没有主观的反映。“……人类的生产活动是最基本的实践活动,是决定其他一切活动的东西。”舞台上所呈现出来的一切,不可能离开外界,必须以客观生活为艺术反映的源泉。舞台艺术的真实,是由社会的真实及生活的真实决定的。“因为我们承认总的历史发展中是物质的东西,决定精神的东西,是社会的存在决定社会的意识……。”当生活的真实,创造成艺术的真实,变为一种艺术形式,成为一种意识形态出现时,又反转来影响生活,促进生活的发展。从这个意义上讲,完全可以把“天地”(即社会)比做演戏的“大舞台”,同时也可以把“舞台”比喻是“小天地”(即社会的缩影)。

在清同治、光绪年间,北京广和楼的舞台左右抱柱上,有一副黑底金字的木刻对联,就形象地讲出了舞台艺术与现实生活的关系。上联是:学君臣、学父子、学夫妇、学朋友,汇千古忠孝节义,重重演出,漫道逢场作戏;下联是:或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐,将一时离合悲欢,细细看来,管叫拍案惊奇。这明确告诉人们,舞台上反映的一切,都是生活中的事,都是历代人民、经济、精神生活的产物。只不过用艺术的形式表现出来罢了。

中国戏曲的一系列艺术表现手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真与美结合的产物。在实践中运用起来,应注意其优美、完善、纯真、准确的特性。比如一个身段动作,有时就能使演员富有说服力地表达一种概念,使身段动作能成为言语的代替品。有时一句唱腔、一个眼神、一个亮相……运用得恰切,就能为舞台人物美好的性格涂抹上浓丽强烈的色彩,而同时这些不同的表现手段,就像一颗颗珍珠一样闪耀着光彩,被观众所喜爱。

中国戏曲具有高度艺术技巧的表现形式,精确、简练、概括、夸张,富有强大的表现力。任何一种表现形式,除了给人高度的美感以外,同时要十分生动地表现人物的心情,尤其要能使具体人物在特定情景中表现出特殊的心理活动。

“做忌数见,叠见生厌”,演员在运用许多艺术手段时,要使人找不到一种表现形式是游离于人物思想感情之外,而专事博得掌声的技巧炫弄。比如身段动作,不动则己,一动就能让人得到一个极强烈、极深刻的印象,要使剧场上千的观众都能看到和感觉到角色细致的精神活动,这就要求演员在调动艺术手段塑造舞台形象时,要简洁、恰切。

艺人常说“话说三遍淡如水,动作三遍不觉美”,再美的表演程式,演员如果一味无目的.地卖弄。观众也会讨厌腻烦的。同时会由于表现形式的不洗炼,而削弱了其自身的表现力(要说明的是,中国戏曲的程式动作有对称、重复的特色,那是由三面观众的旧的演出形式决定的,目的是为了让观众看清,这与本文所提的卖弄、滥施不同,应做别论)。

艺人说“表演法门,最忌滥施”,演员在使用艺术手段刻划、表现人物时,不当做的做了,当做的没做,该做够的没做够,该少做的却又做多了、做过了……凡此种种都叫滥施。无论唱、念、做、打,多则庞杂臃肿,少则偷工减料,过则失真走味,要做到不多、不少、不过,才算恰到好处。

过去戏班中的规矩,向无成文,但演员应尽职责及各种禁戒等则规定极严,故戏班之人皆奉之惟谨。有违班规者势必群起而攻,不易再搭班。重者革除梨园,永不叙用。 诸多班规中,除少数有迷信色彩或过于繁琐外,大部分现在仍应继承、发扬。“救场如救火”就是一条很好的班规。

戏曲为综合艺术,集体性很强。在演出前或演出中难免出现一些意外的事故。诸如演员未到、受伤、生病以及其他事故。这时其他有关的演职员就要服从分配,临时顶替(称钻锅),把演出过程中(或临近开演之前)突然出现的事故,看成如救火一样的严重、急迫,因而也要求演员如救火一样义不容辞,奋不顾身,丢掉个人的私心杂念,从全局出发,维护艺术的完整性。多年来,这已成为戏曲演员的一种道德要求了。

据说一次“富连成”社在广德楼演出《三疑计》,演丫头翠花的演员李连贞误场未到,肖长华先生正着急之际,恰巧于连泉(筱翠花)去广德楼找老同学刘连湘,于是刘推荐给肖长华,于连泉临场替演成功,被叶春善发现大为赏识,1912年于连泉所在班社“鸣盛和”科班解散,于被收入“富连成”社,肖长华、叶春善二位先生,就根据于当初救场时演的人物——翠花,给他起了个艺名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。

基本功是打开表演艺术宝库的钥匙,中国戏曲向来强调基本功的锻炼,称为“功底儿”、“幼功”。要成为一名优秀的戏曲演员,条件是多方面的。除要不断的通过舞台艺术实践来得到锻炼和提高外,另一个重要环节即要不间断的,刻苦的进行基本功的练习,要打好扎实的基本功的基础。平时人们常说“台上几分钟,台下千日功”,“ 功夫要练好,一年三百六十早”,“ 平时练,急时用,平时松,急时穷”,往往一个艺术作品的成功,不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人,而表演艺术家脍炙人口的艺术技巧和淋漓尽致的表演也常常会使作品的思想、人物深深的印在观众的心中。而这些艺术技巧,则是从深厚扎实的基本功的基础上获得的,“基本功是打开表演艺术的钥匙”。

任何事物都有它的客观规律,基本功也如此。正像荀子在《劝学篇》中所写的:“不识跬步,无以至千里。不积小流,无以成江海。骐骥一跃,不能十步,驽马十驾,功在不舍。”基本功的练习,不可能设想在一朝一夕就会收到立竿见影的实效,要由浅入深,由简到繁。要“拳不离手,曲不离口”,“冬练三九,夏练三伏”进行不间断的苦练,久久为功,循序渐进。不能一暴十寒。同时还必须使自己练得的功夫发挥应有的作用,把它变成有生命的艺术表现技巧。

常说的“一日不练自己知,两日不练街坊知,三日不练观众知”,“ 隔日不唱口生,三日不练手生”,“ 台上好听好看,台下千遍万遍”,“ 闲时置下急时用,急时抓来不管用”等等谚诀都是指此而言的。

乌兰诺娃曾说过:“舞蹈这种艺术是要求无休止,永不松懈的艰巨劳动的。”这也就是艺人说的“常唱音动听,常念口里清,常做神形准,常练身子灵”。 乌兰诺娃还说:“在我开始舞蹈生涯之初,技术占了我的主要的注意力,占了我绝大部分的时间和精力。”“只有当表演者出色地掌握了舞蹈技术——从无可疵议的节奏性和造型美,到求得舞蹈的和谐性,也就是求得动作连续性和自然的衔接以及流水似的转变的能力的时候,只有在这个时候,舞蹈才能表现出伟大的感情来,舞蹈才会是概括化并富有诗意的。”

“艺不轻发”包括两方面的内容。一首先,演员在舞台上不要为了讨好观众,单纯追求剧场效果,而轻易地卖弄技术技巧,破坏了艺术的完整性。如有些演员在台上不管剧情的需要,人物的感情,一味耍花腔、“洒狗血”,直到观众叫了“好”为止。“艺不轻发”即要求演员在舞台上要认真严肃,从戏剧的整体出发,对观众负责,对艺术负责。

再者,即告诫演员,要熟练地掌握戏曲艺术的各种技术技巧,做到举手投足准确无误,唱、念、做、打随心所欲。如著名武生梁慧超,已花甲之年,仍能演出舞蹈繁难的《三江越虎城》全剧四五次枪花下场,都做到了稳、准、狠、脆、快、率,干净利索。真正达到了“艺不轻发”的要求。

没有练到家的技术,不能轻易拿到台上使。要做到以上两点,演员必须有严肃的创造态度,同时要不断加强艺术修养,勤学苦练。

戏曲中的人物,都有固定的扮相。穿什么服装,都是根据人物的年龄、身分、性格、地位、文武官职而定的。如戏中帝王将相、文官武将穿的龙袍(称蟒),就绣着两种图形——“团龙”、“行龙”。一般文职官员规定应穿“团龙”蟒,武将官员应穿“行龙”蟒,有“文团武行”之说;蟒上绣织的龙爪也是与剧中人物的身分有区别的。除了身坐龙位的皇帝应穿五爪蟒袍外,其他人物只能穿四爪蟒袍。再如,戏中规定,表示身分高、气派大的人物应穿红色蟒,像《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘备,《击鼓骂曹》、《阳平关》里的曹操都是。可是刘备在《连营寨》哭灵唱“孤王也穿白绫袄”时,就应脱去红蟒换白蟒。此外,一直穿黑蟒的包拯,演《铡判官》下阴曹一场戏时,就得改穿白蟒,表示阴阳颠倒。

还有,戏里规定威武人物穿绿蟒。如《潞安州》里的陆登,《斩经堂》里的吴汉,《大兴梁山》里的关胜。可是,《二进宫》里的杨波和《审头》里的陆炳两个文官也应穿绿蟒,何也?乃因杨是兵部侍郎,陆坐锦衣卫大堂,职位都是文中带武的缘故。

台上不能卖阔。服装破旧一些没关系,决不能图新丽、华艳,不管人物身份而离了“谱”。演员应遵守“宁穿破,不穿错”的艺诀,该穿蟒的不能穿官衣,该穿素的不能穿花的。一穿错了,就破坏了剧情、人物。

著名京剧演员郑法祥,过去在上海齐天舞台演连台《西游记》,有一次资本家黄楚九为了以华丽的行头招徕观众,买了全新的孙悟空服装,因为不符合所扮演的人物,郑一件也没穿,宁穿旧的;表演艺术家盖叫天成名之后,蜚声南北,但演武松这一角色时,仍穿一身旧的青褶子、衣裤,始终从武松这一特定人物出发,从不炫耀演员本人。这种从人物出发,忠于艺术.对艺术负责的精神堪称楷模。

研究资料表明人在正常情况下,每分钟呼吸16—19次,每次呼吸过程约3、4秒钟,而演唱时,有时一口气要延长十几秒,甚至更长,而且吸气时间短,呼出时间长,必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领,所以要先做:

其要领是:先学会“蓄气”,先压一下气,把废气排出,然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样,自然松畅地轻轻吸,吸的要饱,然后气沉丹田,慢慢地放松胸肋,使气像细水长流般慢慢呼出,呼得均匀,控制时间越长越好,反复练习4—6次。

我们把第一步骤称为“吸提推送’,“吸提”的气息向里向,“推送”的气息向外向下,在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法:

A、数数练习:“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“”,——口气反复数,数到这口气气尽为止,看你能反复数多少次。

B、“数枣”练习:“吸提”同前。在“推送”同时轻声:“出东门过大桥,大桥底下一树枣,拿竹竿去打枣,青的多红的少(吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个……这口气气尽为止,看你能数多少个枣。反复4—6次。

C、“数葫芦”练习:“吸提”同前。在“推送”同时轻声念:“金葫芦,银葫芦,一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”,这口气气尽为止,反复4—6次。

数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息,使其越练控制越,千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛,练过一段时间,则会自觉大有进步。

经过气息练习,声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主,发声为辅,在推送同时择一中低音区,轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺),女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住,声音出口呈圆柱型波浪式推进,能拉多长拉多长,反复练习。

这是声、气各半练习。双手插腰或护腹,由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声,声音以中低音为主,有弹性,腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出,我们介绍三种练习:

A、一口气托住,嘴里发出快速的“噼里拍啦,噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。

B、一口气绷足,先慢,后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈,哈,哈……”锻炼有进发爆发力的断音,演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

C、一口气绷足,先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚,嘿厚……”加快到气力不支为止,反复练习。

经过这一阶段练习,气为声之本,气为声之帅的气息,已基本饱满,“容气之所”已基本兴奋、活跃起来,而声音一直处于酝酿、保护之中,在此基础上即可开始准备声音练习了。

戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病,恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来,急着喊高音,猛喊甚至瞎喊乱喊,这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时,有意地先练气息不急于发声,是利于发声练习,要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段,我们建议还是不急于爬音阶喊高音,而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序:气为音服务,音为腔服务,腔为字服务,字为词服务,词为情服务。从这个顺序中,我们可以看到字的位置居于中心,前面牵着“音”和“腔”,后面联着“词”与“情”。当中一塌,满盘皆输。字音的真切,决定着声音的圆润,“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系,应是托足了“气”,找准了“音”,咬真了“字”。具体方法是:用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓,以字练声,然后加快,同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。

街南来了个瘸子,右手拿着个碟子,左手拿个茄子;街上有个撅子,橛子绊倒了瘸子,右手摔了碟子,左手扔了茄子

俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)

把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润,高音坚韧的嗓音素质,不盲目拔高、爬高,而是巩固中音、低音,使其音色华美、音质纯正,保住一条好听好用的嗓子,同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的,演唱更难,要求更高,在第三阶段练,有气、音、字垫底,是一个台阶一个台阶爬上来的,嗓音并不疲劳,练习有实效,把握性大。

①吟诗一般选各个行当的定场诗,因为角色刚刚上场,要给观众留下第一印象,并使他们停止议论,安静下来,所以定场诗应是声调较高,不急不慢,是角色自己兴趣志向的自我剖析,韵律性极强,必须好好练,又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗,“口似悬河语似流,全凭舌尖压诸侯,男儿何得擎天手,自当谈笑觅封侯”;再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫,缥缈缈旌旗遮住太阳红,虎威威排列着明辅上将,雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒,万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。

②吟唱:具有念白吟诵相夹,半唱半念交相辉映的特点,比吟诗更难,其情感更宜抒发,其音律更宜舒展,正好用来喊嗓发声。半吟半唱如引子,例如,《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣,(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天,奇勋已早建,(半吟念)虚名扶汉祚,(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好汉英雄困天堂,不知何日回故乡”,再如《清风亭》“年纪迈,血气衰,年老无儿绝后代”,“听妈妈高声唤悲哀,想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。

③京白(普通话)吟诗:为现代戏表演念词而练习,如用吟诗的旋律,念《毛主席诗词》“天高云淡,望断南飞雁,不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白,“久旱的禾苗逢甘霖,点点记在心”,“千枝万叶一条根,都是受苦人”等,都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。

这是京剧里非常独特的一种发声技巧,它像舞蹈里的弹跳,跳起来蹲下去又弹起来,也像体育里的掷铅球,转起来,缩回来,再掷出去,气息和声音推出形成一条/型,抛物线,拉回来,再抛出去。

这类双弧形气、声,如不好好练,极容易出“岔音”,“转”或“呲花”。一般要领是:运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去——收——再抛出去,控制好气息、音量,选出最佳音色,一环扣一环,相得益彰。尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。

“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的,我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音,注意不可多练,关键是找方法找位置,如果拼命去喊去叫,前面练习的会全部做废,还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊),惟将此字做狭做细,做锐,做深,则音自高矣……,凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮,唱者又不费劲。”这里有窍门,有方法,要根据自己的实际条件,去摸索,去探求。

即用高位置念词儿。这一练习的传统根据,是来自京剧一代宗匠谭鑫培。别人曾经问过老谭说,您的嘎调怎么虽得这么好?他说:我就是用念的感觉来唱。我们认为所谓高位置,就是头腔共鸣要用得多一些。大家都知道,要有好嗓音头腔共鸣是不可缺少的,它干净、明亮、挺拔、高昂,用声乐行话说,不会把声音掉在喉咙里,戏曲界说容易有调门儿。因为,人们一般都有一种错觉,只要认为自己是在唱了,就容易扯着嗓子,并对那怕是平时讲话很易讲清楚的字,也刻意加工,有时还错误地过份加强一些构语器官的力度,以为这样,就会特别响亮。如果你能用高位置把字,那怕是较轻地念出,然后再拖腔及加强,都会较为容易。我们用高位置练习念白,必须首先注意利用与讲话一样的自然感觉,千万不能为了追求高位置,而把喉咙逼紧,把气息和声音吊起来,那将反为不美。在内容方面,我们建议大家在高位置念白时,可以采取唱段的唱词。这样,目的性比较强,效果也直接些。

根据医学科学试验证明,一般人以任意音高拖长音时,如果连二十秒都不能维持,就说明发声方法有问题。在练习拖长音时,自己应该用耳朵去,务使声音稳定、均匀,不让它有忽强忽弱,忽前忽后的变化。因为这是符合歌唱生理的科学原理的。

这与前面第一个练习拖长音略有不同。最好要有选择地采用明亮的韵母来练。一般用“昂”音最为适宜。因为发音位置低,把声音掉在喉咙里面的人,大都是鼻腔打不开,而在声乐上打开鼻腔是很重要的一环。用“昂”拖长音当然首先要做到,前面第一个练习的要求,即:稳定、均匀、通畅、能延续较长的时间,然后在这个基础上开始念字。念字意味着加上声母也就是在声音流畅进行的时候,不断地进行阻气、挡气、塞擦等,和流畅相反的动作。