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京剧舞台上的搞笑大会 京剧资讯京剧名家弟子传承技艺弘扬文化

戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧,它将歌、舞及艺术形式为一炉,以唱、念、做、打为戏曲表演的艺术手段,塑造人物、敷演故事。唱,指传声、传情的歌唱;念,指有节奏感和音乐性的念白;做,泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作;打,是传统武术和翻跌的舞蹈化,是生活中格斗场面的高度艺术提炼。

戏曲的主要艺术特征如下:一、戏曲的综合性,它是将不同的艺术有机的融为一体。二、戏曲的虚拟性。戏曲的虚拟性,首先表现在赋予舞台时间、空间以极大的自由,完全打破了西方戏剧“三一律”的结构形式;其次,在具体反应、表现社会生活的其他方面,戏曲同样采用虚拟的手法,如以浆代船,以鞭代马等。三、戏曲的程式性。戏曲中许多表演程式,都是按照艺术美的原则,从生活中提炼、概括出来的,具有鲜明的节奏和舞蹈化的特征。在戏曲表演过程中,这三者是相互依存、相互制约、相互补充的有机整体,他们被节奏统驭在一起,在戏曲表演过程中不停息地运动。

中国戏曲的审美特征:在整个戏剧艺术中,中国戏曲占有特殊地位。它是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。它既具有戏剧艺术的一般审美特征,符合一般规律,又具有自己独特的审美特征。可以说,中国戏曲是比话剧更带综合性的艺术。从形式方面来看,中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。所谓四功,就是唱、做、念、打四种表现方法:五法是指手法、眼法、身法、发法(头发)、步法。在演一出戏时,如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走,都是有讲究的。连怎样表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情,也全都提炼美化成一套完整程式。不像话剧那样,可以让每个演员根据自己对剧情的体会,根据实际生活和塑造人物的需要设计自己的动作,中国戏曲具有相对的固定性。从艺术形式上看,表现手法具有两大特征:虚拟性。景物、动作一般是虚拟的,骑马、行舟、上楼下楼、上岭下坡,伴随着人物的虚拟动作,出现了高山、平地、江河、湖海、厅堂、卧室;瞬息之间,厅堂、卧室可转化为长街、小巷,一马平川可以转化为浩荡江河。因此戏剧舞台的时间与空间非常灵活,不受限制;规范性,即程式化。它把日常生活中的一些动作加以夸张,使之节奏化、美化,成为一种规范的东西,大家约定俗成,沿用了下来。这两点,是中国戏曲与西方戏剧在审美表现上的根本区别。可以说,虚拟是产生程式化(规范化、标准化)的理论根据,程式化是虚拟在艺术实践中的具体运用。从结构方法上来看与传统的话剧也有区别。话剧虽有一条主线贯穿全剧,但是它的一幕或一场,情节的主线与副线总是纵横交织,如同绕成的线团一样,形成一个立体的团块。比如曹禺的《雷雨》,幕一拉开,复杂的人物关系,尖锐的冲突,立刻就呈现在观众面前:四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍,参差交错,四幕戏就是四个团块,全剧用一根隐伏的主线,把四个团块串联、组合起来,展示了一幕深刻的人生悲剧。而中国戏曲常常采用点线结合,每一出戏一条主线,每一场戏一个中心事件,强调一线到底,有头有尾,脉络分明。比如《西厢记》共五本二十折(有说二十一折):第一本里面第一折,惊艳;第二折,借厢;第三折,酬韵;第四折,闹斋。确实是一折一个中心事件。从内容上来看,中国戏剧特别强调抒情、传神、整体美。例如,汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事,两者都非常富于抒情性,但两剧比较一下,我们就可以看出,莎剧在哲理性、动作性方面见长,抒情性则是汤剧见长,莎剧远远不及汤剧。汤剧那笼罩全剧的氛围,那人物内心情态的表现,都具有诗化的特征,具有非同一般的感情容量。“袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线。停半响,整花钿,没揣菱花偷人半面,迤逗的彩云偏……”一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院,逗起了情思,春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊!慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来,唯恐他人窥见内心的秘密,陡然在镜里看见自己的面影,一霎那的慌乱,梳好的头发都激动得乱了……你看少女的感情多么细腻丰富!对于传神,容易理解。同样是内心善良,外形丑陋的人,电影《巴黎圣母院》中的加西莫多是写实的,实实在在地化装得很丑,而《玉堂春》中的崇公道,脸上略加几笔,鼻子涂一片白,我们就明白了,这就是不求形似,而求传神。中国戏剧强调内容上的完整性,强调有头有尾,强调内在联系,这便是我们通常所说的整体美。当然,任何艺术都要随时代进步而发展,随客观环境变化而变化,艺术与艺术之间,剧种与剧种之间,民族与民族之间都会互相影响互相吸收。比如,现代戏曲吸收了很多话剧的特点已为中国观众所熟悉;中国戏曲的表现方法也给国外戏剧艺术以一定的影响,例如布莱希特演剧方法就吸收了中国戏曲的表现手段,也得到了西方观众的承认。京剧原为徽汉、秦腔的演变;川剧又为弋阳、昆腔之发展,每一个剧种都有它的形成、壮大和衰亡过程,因此,戏剧必须时时改革,时时推陈出新。对于西方的戏剧形式,我们既不能毫无分析批判地照搬,也无须因噎废食一概排斥。比如西方的荒诞剧,前几年还有人将其说得一无是处,可近年来,一些剧作家就大胆地借用了荒诞剧的某些形式,取得了重大成就,引起了强烈反响。因此,戏剧创作要有自己的眼光。那么,戏剧审美,也要有自己的眼光。

先秦――戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。(二)唐代(中后期)――戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。(三)宋金――戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。(四)元代――戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术。元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折),每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱,脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。脚色:末,男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。旦,扮演女性人物。正旦(剧中女主角)、小旦、搽旦。净,俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人(官府差役)即属净。丑,又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分。外,元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官――外末。杂,又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如:蔡婆婆。元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇,反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和污吏的徇私枉法,深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实,歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》,借助历史题材,通过描写王昭君为国献身、毛延寿求荣和王公大臣的无能,对元代的民族压迫进行无情地揭露,对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》,描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染,深为广大群众所喜爱。元曲四大家:关汉卿――《窦娥冤》;郑光祖――《倩女离魂》;白朴――《梧桐雨》;马致远――《汉宫秋》。(五)明清――戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。清代的传奇创作,总的说来不如明代兴盛,但清初由于的尖锐,有几位优秀的剧作家,创作了一些反映社会现实的作品,取得了重要的成就。洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》就是这些作品的突出代表。《长生殿》通过描写李隆基和杨贵妃的爱情故事,反映了统治阶级内部的矛盾和,揭露了皇家贵族荒淫奢侈的生活以及加到人民身上的苦难。《桃花扇》则通过描写李香君和侯朝宗悲欢离合的故事,反映的明末的社会现实以及南明统治集团内部的,从而揭示了南明覆亡的原因。全剧洋溢着强烈激昂的民族热情,突出地歌颂了下层人民高尚的民族气节,为历代人民所推崇,成为我国清代戏曲园地的一朵奇葩。明清四大传奇:高明的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》。

1.生行简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。须生(老生):即中年以上的剧中人,口戴胡子(髯口),因性格与身份的不同,可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等),靠把老生(如扮演武将),衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。红生:为勾红脸的须生,如扮演关羽、赵匡胤等。小生:指演剧中的翎子生(带雉翎的大将,王侯等),纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。武生:为戏中的武打角色,穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生,穿薄底靴的称短打(撇子)武生。

2.旦行简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。青衣:以唱为主,扮演贤妻良母型角色。花旦:亦叫花衫,以服装花艳为特色,以演皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。武旦、刀马旦:为演武功见长的女性。老旦:用本噪演唱,多为中老年妇女。

3.净行简称“净”,亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色,看来并不干净,故反其意为“净”净行分如下几种角色:以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸;以工架为主的架子花脸,如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净,架子花脸叫副净、武工花脸名武净,武二花脸言红净,在表演风格上均有不同的特色

4.末行简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能,如打头出场者,反其义而称为“末”的。

5.丑行简称“丑”。剧中丑行勾脸,而勾画“三花脸”,面谱与花脸有很大区别。丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人,儒生);武丑,专演跌、打、翻、扑等武技角色。根据动物属相,丑属牛,牛性笨,丑为笨的代名词。但舞台上的武丑也叫开口跳,而能说能跳,表演出活泼伶俐,善演武功武技的角色,此与牛的丑笨性又完全不同。

明清传奇与杂剧的主要区别:1、杂剧体制的通例四折一楔子,不标折目;传奇不称“折”而称“出”,并加题目,出数不定,多是四五十出的长篇。传奇没有楔子,第一出是“家门”,又叫“开场”,由副末说明创作意图,介绍剧情概况,它不是剧情的组成部分。开场之后,第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。2、传奇和杂剧一样有唱、白、科,但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底,而是各种角色都可以唱,可独唱、对唱、轮唱和合唱;传奇中不称“科”而称“介”重要人物上场时先唱引子,继以一段定场白,每出戏有下场诗。3、杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式,的不同的是:杂剧每的限一个宫调,一韵到底;传奇每曲不限一个宫调,可以换韵。杂剧演唱用北曲,传奇多用南曲,并吸收北曲,创造了“南北合套”的方法。例如《桃花扇》中的《哀江南》就是一套北曲。北曲豪迈雄壮,南曲婉转柔媚,因而传奇与杂剧的音乐风格各异。4、传奇的角色与杂剧大同小异,但角色增多,分工更细。杂剧的主角是末、旦,传奇的角色是生、旦。传奇也有末,但不是主角。总之,传奇与杂剧相比,规模更宏大,曲调节器更丰富,角色分工更细致,形式更自由灵活,因此更便于表现生活。此外,在各族、各地土生土长的民歌或曲艺的基础上形成的地方戏,种类繁多,也不断在发展。其中有一支以西皮和二黄为主要曲调的戏曲――皮黄,广泛地吸收了其他地方戏的优点,在北京一带盛行起来,这就是京戏。(从清初起,地方戏曲日趋繁盛,出现了丰富的唱腔和多样的剧目。乾隆末年,四大徽班(指三庆、四喜、春台、和春)进京。经过安徽、湖北艺人的长期努力,又吸收许多剧种的优点,京戏形成了。近百年来,京戏逐渐形成博大精深的艺术体系,在戏曲舞台上的地位很高,被称之为“国剧”。著名的表演艺术家一代又一代地不断涌现;好剧本经过反复润色,质量也不断提高。例如《打渔杀家》《四进士》《群英会》《宇宙锋》等,都是人民群众最喜爱的传统剧目,长期活跃在我国戏曲舞台上。四大名旦:梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。总之,中国戏曲是在长期发展过程中形成的具有鲜明的民族特色的戏剧艺术。它的遗产之丰富,剧种、剧目之繁多,流传年代之长久,为世界各国所罕见。它在戏曲创作和表演技巧中所体现的精湛技巧,也是十分独特的。从目前保留下来的剧目来看,题材多样,风格各异,举凡军国大事、社会问题、家庭纠葛、爱情故事、神话传说、民间情趣,无所不有,可以说内容涉及社会生活的各个方面。不少剧目,在不同程度上,揭露了黑暗现实,扶持了民族正气,赞扬了舍己为人、公正无私、坚贞不渝等美德,鞭挞了伤天害理、损人利己、背信弃义等恶行。鉴赏这些作品对培养高尚情操、丰富历史知识、增进智慧和才干都能起到积极作用。但是,由于历史条件限制,许多优秀的传统剧目(包括古典名著在内),经常可以看到菁芜杂陈的情况,例如脍炙人口的名著《西厢记》,写张珙中状元后,在“谢当今圣朝唐圣主,敕赐为夫妇……”的颂词中结束,这样一来,就把争取婚姻自主变成了皇帝赐姻,使作品反封建的主题又纳入了维护封建礼教的旧辙。此外还有个别地方掺杂了一些迎合低级趣味的庸俗描写,使作品在艺术上也受到一定程度的损害。

中国戏剧起源几种说法:(一)娱神说,也可称“巫觋说”,苏轼为代表。(二)娱人说,亦可称“俳优说”。俳—-古代演滑稽戏的人,优—-旧时称演戏的人。组合:倡优,专管歌舞;俳优,从事笑谑;伶优,吹打乐器。王国维为代表。 (三)古乐舞说,明人王守仁为代表。 (四)傀儡说,孙楷第为代表。(五)外来说,许地山,郑振铎认为中国戏曲是由印度传来。(六)词变说,明清两代一直流传着一种文体演变的学说。明代文坛领袖王世贞为代表。(七)综合说,中国戏剧史论家们像探寻黄河、长江之源一样,找到了汇成戏曲长河的四条溪流:一是歌舞,一是优戏,一是说唱,一是百戏。各个源头汇聚综合而成中国戏曲文化。周贻白先生《中国戏剧史长编》,张庚先生《戏曲艺术论》,张庚、郭汉城先生主编《中国戏曲通史》等,都是综合说的代表作。

杂剧的出现:北宋以后优戏被冠以“杂剧”之名。北宋,宫廷宴乐机构完备。宋初立宴乐机构“教坊”,种种机构的设立,促成了专业演员的出现。汉唐时期,我国封建统治者很重视乐舞杂技。汉武帝设立专门管理乐舞杂技的机构――乐府。唐高祖设教坊,隶属太常寺,专门管理雅乐以外的乐舞百戏。瓦肆是随着宋代市民阶层的形成而兴起的一种游乐商业集散场所。瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”,“瓦”,取名“瓦舍”,是勾画其特征,与建筑无关。

商业戏剧环境的形成:汴京人口一百多万。据孟元老《东京梦华录》,北宋有8座游艺场――瓦舍。分别是新门瓦、桑家瓦、中瓦、里瓦、朱家桥瓦、西瓦、保康门瓦、北瓦。其中,城

大寺庙相国寺也有游艺活动,性质像瓦舍。新品种通俗文艺的产生,包括:小说、陶真、吟叫、嘌唱、杂扮、诸宫调等,都助长了杂剧的兴盛。汴京杂剧最为繁盛,汴京中的官籍乐人,包括教坊、云韶部、钧容直、东西班乐近千人。还有大批的勾栏艺人,所谓露台。两者互有流动。杂剧向汴京所在的中州传播,最主要向洛阳发展,所以洛阳的杂剧也很兴盛。

北宋败亡,杂剧随艺人一支流到北方,(形成河东“平阳”及燕京杂剧又有所延伸,最终产生了元杂剧。一支流到南宋临安。成为杂剧的潴留物,并未向前发展。北宋杂剧的内容:

南戏:《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》是元末明初风行舞台的四部南戏,标志着南戏的复兴。

优伶:古代以乐舞戏谑为职业的艺人的统称。以表演乐舞为主的称“倡优”,以表演戏谑为主称“俳优”。宋元以来,把戏曲演员称作优伶、优人或伶人。

梨园部:戏班、剧团。梨园原是唐玄宗时伶人学习演唱的处所,后世于是称演出处所为梨园,演剧行业称梨园行。

中国古典十大喜剧:关汉卿《救风尘》、白朴《墙头马上》、王实甫《西厢记》、康进之《李逵负荆》、郑廷玉《看钱奴》、施惠《幽闺记》、康海《中山狼》、高濂《玉簪记》、吴炳《绿牡丹》、李渔《风筝误》

中国古典十大悲剧:关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》、高则诚《琵琶行》、冯梦龙《精忠旗》、孟承舜《娇红记》、李玉《清忠谱》、洪升《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、方城培《雷峰塔》

昆腔:现代昆曲经过几代文人的加工整理,吸取了海盐腔、戈阳腔和当地民间曲调后更加丰富,曲调舒徐婉转。

秦腔:秦腔流行于陕西及邻近各省,明中叶以前在陕甘一带民歌基础上形成,发展过程中受昆腔、戈阳腔、青阳腔的影响,音调激越高亢,以梆子按节拍,节奏鲜明,唱句基本为七字句,音乐为板腔体。

河北梆子:河北梆子流行于河北、东北、内蒙等地,它是清乾隆末年山西蒲州梆子传人河北形成的。河北梆子剧目分传统戏剧目与时装戏剧目两大类。传统剧目约五百五十多个,有《杨家将》、《庆顶珠》、《宝莲灯》、《铡美案》、《教学》等。时装戏剧目一百五十多个。流传至今的代表性剧目有:《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《南北合》、《春秋配》、《斩子》等。河北梆子剧本词句通俗易懂,多为河北地方口语,富有浓厚的河北乡土气味。河北梆子唱腔,高亢激越,伴奏铿锵有力。河北梆子唱腔分有生、旦、净、丑四行。此外,河北梆子在剧目唱腔伴奏等方面曾给北路梆子、老调梆子、评剧以一定影响。

评剧:评剧流行于北京、天津和华北、东北一带,早期叫蹦蹦戏”、落子”,起源于清末,基于河北的曲艺莲花落,吸收河北梆子、京剧、滦州皮影的剧目、音乐和表现方法,是对莲花落、唐山落子、奉天落子上发展而成的

蒲剧:蒲剧在晋南称乱弹戏”,流行于山西南部和河南、陕西、甘肃、宁夏、青海等北方地区,是山西较古老的梆子剧种之一,明嘉靖年间形成。

豫剧:豫剧流行于河南及北方诸省,是明代秦腔、蒲州梆子先后传入河南地区同当地民歌小调结合而成的。豫剧有祥符调、豫东调、沙河调、豫西调等多种地域流派。当代豫剧的代表人物有常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等“豫剧五大名旦”。

吕剧:吕剧流行于山东、河南、江苏、安徽一带,以说唱形式的哭腔扬琴”演变而成。它的一些优秀剧目,如《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《西垅地》、《逼婚记》、《小借年》等。

黄梅戏:黄梅戏主要流行于安徽、江西、湖北的省的部分地区。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。有《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批传统剧目。

沪剧:沪剧主要流行于上海、江浙部分地区,源于上海浦东的民歌,清末形成上海滩簧(当地称本滩”),在后来的发展中受苏州滩簧的影响。

皮影戏:以为用等光照兽皮或纸板做成的人物剪影,表演戏剧故事,所以叫做皮影戏,也称影戏,灯影戏,土影戏,并戏称为最古老的电影。

1、中国戏曲的孕育与形成――起源于原始歌舞。汉代,在民间出现了具有表演成份的“角抵戏”,尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期,民间出现了歌舞与表演相结合“歌舞戏”,具有了更为浓郁的表演成份,如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代,出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军”;民间的歌舞戏进入宫廷,得到了更大的发展;民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代,城市商品经济得到长足发展,出现很多市民娱乐场所―“瓦”和“勾栏”;民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势,出现了“宋杂剧”。金代,在宋杂剧基础上,北方出现了“金院本”,南方出现了“南戏”。元代,北方形成“北杂剧”,南方南戏进一步发展成熟,戏曲形成。2、中国戏曲最早的成熟形式――宋元南戏。南戏,是中国戏曲最早的表现形式,它形成于南北宋之交的浙江温州(古称永嘉)一带的民间。它是在宋杂剧的基础上,融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点,已具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。3、中国戏曲的第一个繁盛期――元杂剧。元代,是中国戏曲史的一种重要时期,它以其元曲闻名于世,而元曲中影响最大的是北杂剧(亦称元杂剧)。北杂剧之文学,以质朴自然胜,后世戏曲文学无有出其右者;关(汉卿)、王(实甫)、白(朴)、马(致远)等杂剧作家,使北杂剧成为一代之文学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。4、中国戏曲的第二个繁盛期――明清传奇。传奇,源于宋元南戏,是其成熟化与规范化的结果。明中叶以后,传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅,体制庞大,名篇佳作不胜枚举,表演上则日趋成熟,多用昆曲演唱。5、明代四大声腔。所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲,在音乐上出现明显的地方化趋势,主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种,即弋阳腔和昆山腔,前者发展为全国影响广泛的高腔系统;后者发展成典雅细腻的昆曲。6、中国戏曲的转型期――清代地方戏的兴起。自清代前期起,戏曲舞台发生了极大的变化,主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行,后是地方戏的兴起。从此,戏曲舞台不再是传奇戏的天下,昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂亭榭变为了茶肆歌台。7、徽班进京。乾隆五十五年,即公元1790年,为庆祝乾隆的八十寿辰,三庆班进京献艺,带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调徽调,给京城观众以耳目一新之感。之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等戏班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎,从此在京城扎下了根。8、中国戏曲史上的大事――京剧形成。继徽班进京之后,湖北汉调艺人也于道光年间(1828年前后)进京与徽班艺人同台献艺,他们同徽调艺人一样唱皮黄腔,只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流,经过数十年的发展,终于在1840年前后,形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。9、京剧的第一个鼎盛期――同治、光绪年间。京剧形成后不久,即迎来了它的第一个繁盛期,时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。10、京剧的第二个鼎盛期――20世纪20年代至40年代。20世纪初的新极大地促进了京剧艺术的发展,京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且,这个时期也是京剧流派产生最多的时期,旦行的梅(兰芳)、尚(小云)、程(砚秋)、荀(慧生);生行的余(叔岩)派、马(连良)派、麒(麟童)派;净行的金(少山)派、郝(寿辰)派、侯(喜瑞)派、丑行的萧(长华)派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目,所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。11、京剧的第三个鼎盛期――20世纪50年代。1949年,中华人民共和国成立,全国处处呈现出万象更新之貌。京剧也因此迎来它艺术上的春天。经过十余年的发展,到1959年前后,它的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大,梯队的完整为标志的。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台,也将京剧文学的发展推向了一个高峰。12、新兴地方戏的产生――越剧、评剧、黄梅戏等。20世纪初,一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现,包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来,具有极为浓郁的民间乡土气息,进入城市后,它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养,表演上得以成熟。13、1951年,中国戏曲研究院成立。为之题词“百花齐放推陈出新”,以后便成为戏曲发展的指导性方针。即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新,又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进,共同发展。14、京剧现代戏汇演举行。1964年,北京举行京剧现代戏观摩演出大会,共推出35个剧目,其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。这是京剧编演现代戏的一次成果展示。15、戏剧梅花奖设立。为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项,由中国戏剧家协会主办。1983年设立,每年评选一次。是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。16、第一届中国京剧节在天津举行。1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节,设立金、银、铜三类奖项,推出一批优秀京剧剧目。其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。17、第二届中国京剧节在北京举行。1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目,如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说,是众多剧目中的佼佼者。18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出。1999年8月15日至10月15日庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目(话剧、戏曲、舞剧、音乐剧等),以此繁荣全国的戏剧创作。此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。