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一台集合了教育部规定的15首京剧教学曲目的晚会京腔京韵 中国戏曲何时不再以泪洗面

在我们上学期间,不管我们学什么,都需要掌握一些知识点,知识点有时候特指教科书上或考试的知识。你知道哪些知识点是真正对我们有帮助的吗?以下是小编为大家整理的京剧《梅龙镇》剧本唱词相关知识,希望能够帮助到大家。

《梅龙镇》剧情介绍:明武宗喜微行,委政江彬、刘瑾等小人,以致阉寺弄权,朝纲日坏。某日游至梅龙镇,乔装军官模样,投宿李龙哥家。李龙只兄妹二人,设酒肆度日。李龙适有事他出,嘱妹凤姐招待一切,帝见凤姐色艳,顿起佻达之意,呼茶唤酒,借端戏谑。凤姐娇羞薄怒,帝益心醉神迷,乃告凤姐以实。凤姐不信,帝解去外衣,以龙衮示之。凤姐大惊,跪地求恕,帝笑而慰之。从此入侍。宠冠六宫,香车宝辇,管领春风。回想红炉暖酒时,真有天上人间之别矣。

(白)孤,大明天子国号正德。自**以来风调雨顺国泰民安。昨日改装出宫,住在梅龙镇上,那店主东巡更作扑去了。临行言道:要茶要酒,只用木马儿一响便有人来。孤王独坐店中,闷煞人也!

正德帝(白)啊呀,且住!想为军之人有这样的苦处!哎!也罢,待孤王回转朝中,发饷银十万犒赏他们。

(白)啊,军爷请出来用酒哇,哎,军爷请出来用酒呀!哎呀呀,你看这个人,叫他出来,他又不出来了。

正德帝(白)呃,回来回来!哎呀,你真是个呆**啊!你这酒席被我吃残了,你哥哥回来问你要钱,你拿何言答对呀?

李凤姐(白)哎呀!是啊,这酒被他吃残,银子被他拿去,等我哥哥回来问我要钱,我是何言答对呀?我再哄他一哄。

正德帝(白)正是做响马打抢来的。不犯事便罢。若是犯了事,我就说你兄妹二人是窝主,银子我不要了,酒我也不吃了,我走了。

李凤姐(白)哎呀,且住!想他这银子乃是打抢来的。若不犯事便罢。倘若犯了事,将我兄妹二人攀连在内,这便如何是好?哥哥呀,哥哥,今日也卖酒,明日也卖酒,这就是卖酒的下场哇!

正德帝(白)哎呀,不错,为军的这几日不曾跑马射箭,指甲长长了,着了大姐一下,也是不为紧要哇。

啊呀,且住!这个丫头若是喊叫,乡约地保前来,将我送去到官,那时节我君臣见面,呃,成何体统呐。这……有了。她若有福,封她一宫;她若无福,孤王打马走去。

该剧编剧为曾创作淮剧《**与蜉蝣》、昆剧《班昭》、京剧《西施归越》和甬剧《典妻》等诸多优秀剧目的当代著名戏曲作家罗怀臻先生。故事虽然脱胎于传统,但剧情的设置和对人物人性的关怀却与传统情趣大相径庭。剧中的正德虽然仍是**的身份,但他更像一个成长中的大孩子。少年**的任为任情和率真率性,经过章瑞虹灵性而的表演,不断激化着剧中的矛盾冲突,也不断激动着台下的观众。正德与凤姐两人甜甜蜜蜜的爱情和因身份悬殊而引起的分分合合的命运,使观众既悲又喜,既惊又奇,并且时时唤醒青春的记忆,引起意会的共鸣。“青春越剧”全新的演剧风格和审美追求,与江南越剧柔美和现代的时代特色以及章瑞虹演唱个性的突出魅力相辅相成,洋溢出轻松、青春、清丽、感人的艺术气息。

该剧荣获第七届*戏剧节曹禺戏剧奖优秀剧目奖及优秀编剧奖、优秀导演奖、优秀表演奖、优秀音乐奖、优秀舞美奖等十四项奖项。

1、贵妃醉酒贵妃醉酒又名,源于乾隆时一部地方戏的京剧剧目,该剧经京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻、加工点缀,是梅派经典**剧目之一。

程夫人为貌丑亲女雪雁定下夺夫大计,易讨贼有功获元帅替其与娥完婚,易勉为其难进入新房,却见娥貌美如花,始知误会一场,二人喜成佳偶。

京剧里的三国唱段太多了,简单列举一下:01、斩熊虎·走范阳 02、桃园结义·造刀投军·斩黄巾·破黄巾03、打都邮04、吕布试马、斩丁原05、刺董卓06、捉放曹 捉曹 放曹 行路 杀吕 宿店07、起步探庄08、斩华雄09、虎牢关10、磐河战11、吕布与貂禅12、斩蔡邕13、马腾举义14、借赵云15、战蒲阳16、让徐州17、打曹豹18、神亭岭19、辕门射戟20、凤凰二乔21、战宛城 马踏青苗 战宛城 张绣降曹 邹氏思春 张绣寻婶 盗戟杀典 张绣刺婶22、夺小沛22、水淹下邳23、白门楼24、许田射鹿25、青梅煮酒论英雄26、斩车胄28、击鼓骂曹29、曹营十二年 屯土山 赠金赠马 破壁观书 三许云阳 (月下斩貂禅) 白马坡(斩颜良) 诛文丑 阅军教刀 破汝南 挂印封金 霸凌桥30、千里走单骑 包括上面的曹营十二年为*春的全剧 过五关 送文凭 郭家庄 卧牛山 收周仓 古城会31、收关*、斩于吉32、官渡之战33、弃古城34、跃马檀溪35、徐母骂曹36、徐母训子37、荐诸葛38、三顾茅庐39、破黄祖40、公子三求计41、博望坡42、火烧新野43、查北河44、三搜卧龙岗45、长板坡(全部包括) 汉阳院 哭刘表 叹五更 长板坡 46、汉津口47、临江会 舌战群儒48、赤壁之战 藐江南 激瑜权 群英会 蒋干盗书 对火字 草船借箭 打黄盖 阚泽下书 横槊赋诗 壮别 借东风 火烧赤壁 派将赌头 华容道 关公回令49、取南郡50、金殿阻计、讨荆州51、取**52、取桂阳53、取武陵54、战长沙55、夺荆州56、龙凤呈祥 刘备过江 拜见乔玄 斥权 送信 甘露寺 洞房 张飞听琴 诸葛渡江 赵云闯宫 别宫 闹帐 柴桑 芦花荡57、黄鹤楼58、丧巴州59、卧龙吊孝60、耒阳县61、张飞敬贤62、曹操与杨修63、战渭南64、张松献地图65、献西川66、截江夺斗67、两将军 战马超68、冀州城 诈厉城69、取成都70、葭萌关 取洛关 功雒城71、斩关* 教子观鱼 收姚斌 破羌兵 关公训子72、乔国老讽鲁肃73、单刀会74、血带诏 逍遥津75、战合肥 百骑截魏营76、左慈戏曹77、过巴州 瓦口关78、定军山79、阳*关80、走麦城 关公拒婚 封五虎 取襄阳 水淹七军 刮骨疗毒 失襄阳 走麦城81、受禅台82、雪弟恨 造白袍 玉泉山 捉吕蒙 小桃园 伐东吴 捉潘璋 黄忠带箭 战虢亭 连营寨 哭灵牌 陆逊拜帅 八阵图 火烧连营 白帝城83、别宫祭江 别宫 祭江 吴国太哭鞋 索庙 孝义节84、安居*五路85、荒蛮少女 诸葛南征 四擒孟获 五擒孟获 六擒孟获 关索招亲 火烧藤甲兵 七擒孟获 祭庐江86、蜀吴战史 雍凉关 天水关 凤鸣关 骂王郎 破羌兵 救关索 斩越吉87、失街亭88、空城计89、斩马谡90、战北原 斩王双 割麦装神 战北原 斩**91、胭粉计 胭粉计 七星灯92、红**92、九伐中原93、铁笼山94、亡蜀鉴95、渡阴*96、哭祖庙 哭谏 杀家 哭庙

(马连良、谭富英、奚啸伯、杨宝森先生的唱腔最具有**性)小生行:辕门射戟、杀四门、柳荫记、白门楼等等、等等。

(谭富英的唱腔最具有**性)红生行:(不多见,因为仅限于关羽和赵匡胤)有过关斩将、走麦城和斩黄袍等。

净行:(有铜锤和架子之分)铜锤戏有:铡美案、御果园、姚期、盗御马、赵氏孤儿等等、等等、等等等。

丑行的唱腔最少,其中最著名是萧长华先生在《审头刺汤》中“金乌坠玉兔升满天星斗”一段最具有**性。

这是京剧“霸王别姬”一剧中虞姬的一段唱段用的是‘南梆子’演唱的著名唱京剧唱腔以皮黄为主,但京剧广集博采,吸收了许多地方剧种和民间歌舞的曲调,作为京剧声腔的素材,经过艺术家的加工改编,使这些声腔与皮黄声腔更同意谐和,融为一体,丰富了京剧的声腔,我们将这些皮黄之外的声腔如南梆子、四*调、高拨子、徽调、汉调等等,统称为声腔。

南梆子唱腔委婉优美,适于表现细腻柔美的情致,所以在京剧的传统剧目中,只有旦角和小生两个行当才有南梆子唱腔,其他行当没有这个板式的唱腔,只有在京剧排演新编历史剧和现代戏后,才有过尝试。

适听得众兵丁闲谈议论,口声声露出了离散之心……全场戏在演出中,唱段不是连贯唱下来的,唱一两句就要加上‘白话’,阐述她自己看到的账外部队兵丁的情绪,例如:看大王在帐中和衣睡稳,我只得出帐外且散愁情。

只因秦王无道,以致兵戈四起,群雄逐鹿,涂炭生灵,使那些无罪黎民,远别爹娘,抛妻弃子,怎地叫人不恨。

后来艺术家们为了演唱会的需要,把整段唱词串联起来,取消了唱词中的白话,变成了我们现在观赏到的整段精彩唱段。

2要想成角就得自个儿成全自个儿.3传于我辈门人,诸生须当敬听:自古人生一世,需有一技之长,我辈既务斯业,便当专心用功,以后名扬四海,根据全在年轻.1.我本是女娇娥,又不是男儿郎看过的人必定对此印象深刻。

在这句话上吃了不少苦,只因念不对它,总是潜意识地读成“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,差点断送了他的戏路。

可又有谁想到,当他真**对了这句话的时候,却也深深相信了这句话,陷进了这句话,一辈子都没有走出来。

他因为“”而甘愿回到戏班继续挨打练戏,只因离不开霸王;他为救甘愿为***唱戏,只因虞姬甘愿为霸王而死;他为了不让惹祸上身宁肯不再演戏,只因虞姬为了和霸王一样死不屈服,而绝不服软,却也绝不愿连累他……当段小楼可以全身而退不再演霸王也不再想霸王时,却陷死到了虞姬里,。

不打不成材,好,名角,一个个都是打出来的,虽然他地位不高,但他却懂许多道理,台后吃越多的苦,台前就越有机会成为名角。

5.自古人生于世,需有一技之能;我辈既务斯业,便当专心用功;以后名扬四海,根据即在年轻此言出自练戏的小孩子口中,虽有些通俗,却是大道理。

无论是谁,怎么演,演多好,都无济于事,是虞姬,就难逃命运,而程蝶衣深陷其中,难以自拔,最后也是一死。

7.一个人有一个人的命少年程蝶衣看见被人遗弃的婴孩,不顾师傅的劝阻,执意要把小孩抱回养大,师傅告诉他,一个人有一个人的命,没想到多年之后,被养大的小孩恩将仇报,揭发了段小楼和程蝶衣,甚至害死了师母菊仙,最终也没落得什么好下场。

贵妃醉酒》是京剧最负盛名的经典作品,也是京剧大师梅兰芳先生倾尽毕生心血精雕细刻、加工改良的传统名剧,是梅派经典**剧目之一,也是最能体现京剧艺术综合之美的作品。以下是小编整理的京剧《贵妃醉酒》唱词,希望对大家有所帮助。

《新贵妃醉酒》是词曲创作人胡力于2001年前创作出的,但是找不到合适的人选来演唱,因为这首歌曲很特别,属于古典、戏剧、流行于一身的歌曲,于是歌曲便搁浅下来。2007年,李玉刚由于星光大道而声名鹊起,因为这首歌和在舞台上的李玉刚感情比较符合,而且李玉刚也具有这种演绎歌曲的魅力和能力,胡力便把这首歌交给李玉刚,希望李玉刚能把这首较为复杂的歌曲演唱得更好。

《新贵妃醉酒》采用深具*古典文化内涵的歌词和现代流行音乐的旋律,唱法及编曲技巧达到的*背景与现代节奏的完美结合,从而产生出含蓄、忧愁、幽雅、轻快等氛围的歌曲风格。在音乐的编曲上大量运用*乐器,如二胡、古筝、箫、琵琶等,唱腔上运用了*民歌或戏曲方式,题材上运用了*的古诗或者传说故事。歌曲的风格有些复杂,有点*风的味道。加上李玉刚的“双声”唱法,使得这首歌曲充满了“李玉刚韵味”。

《新贵妃醉酒》第一次拍摄MV是在2008年,由于当时MV拍摄受场地限制,只有一天的拍摄时间,而仅MV的女装部分就拍了一晚上,李玉刚一夜没睡,白天再拍摄镜头时已经彻底无法进行了。2011年,重新拍摄了新版《新贵妃醉酒》MV,重新翻拍除了在原来版本的基础之上替换了诸多镜头之外,整个故事的脉络也重新进行了整理。

杨玉环(白)呀,昨日*命我百花厅设宴。哎,怎么今日驾转西宫?哦,谅必是这贱人之意!咳,由他去罢!吓,高、裴二卿看宴,待你娘娘自饮!

范蠡常出外访求贤士,一天走到苎萝村,看见一美女,在溪边浣纱,名叫西施,就想将她献给吴王,好教吴王迷于女色,不理国政。

西施主要角色西施:旦范蠡:老生文种:小生夫差:净勾践:老生伯嚭:丑伍员:老生旋波:旦《西施》梅兰芳饰西施情节吴王夫差灭越,越王勾践用范蠡之计,在苎萝村访得美女西施,献于夫差。

此外《浣纱溪》(一名:范蠡**)剧中搀入东施效颦故事,亦诙谐,亦蕴藉,颇有趣味可寻,不即不离,穿插得神妙之至。

问苍天为什么空空荡荡 问星辰为什么亘古无声 问大地为什么万物生长 问江河为什么奔流不停 问风儿为什么要吹 问鸟儿为什么要鸣 问月亮为什么有圆有缺 问太阳为什么升了要落 落了还要升 为什么 为什么 为什么 为什么天地间行走着人 那么美妙 那么聪明 那么苦难 那么辛勤 那么温柔的爱 又那么凄厉的恨 人啊,为什么要**** 为什么要力图奋争 为什么不同舟共济 为什么不互爱相亲 争什么 争什么 争什么 回答我 回答我 只闻空谷送回声请采纳哦~~

是的 ,文昭关是伍子胥逃出楚国借助吴国报仇,西施是吴王夫差灭越,越王用范蠡之计,将美女西施献于夫差。

京剧的行当分为生、旦、净、丑;京剧的主要表现形式唱、念、做、打;服装也是有十分严格的程式性要求的,原则上做官的人、读书的人穿长袍,百姓穿短衫;汉族人着明朝服饰,****着清朝服饰。

清代初期,昆腔、京腔盛行**。乾隆五十五年,1790年四大徽班相继**,道光年间,徽汉合流。光绪年间,京剧艺术初步形成,*******成立后,发展了京剧现代戏。

京剧的唱腔分为“二黄”和“西皮”两种声腔。 “二黄”是一种节奏舒缓、旋律*稳、唱腔较为凝重、浑厚、稳健的声腔,适合表现沉郁、肃穆、悲愤、激昂的情绪。

“西皮”是一种节奏紧凑,旋律起伏变化较大,唱腔流畅、轻快、明朗、活泼的声腔,适合表现欢快、坚毅、愤懑的情绪。

京剧的行当是依据人物自然属性及社会属性来划分的,一般分为生、旦、净、丑四行。“ 生 、 旦 、 淨 、 丑 ” 是 什 么 ? 其实 不 過 是 角 色 分 类 。 “ 生 ” 是 男 性 正 面 角 色 , “ 旦 ” 是 女 性 正 面 角 色 , “ 淨 ” 是 性 格 鮮 明 的 男 性 配 角 , “ 丑 ” 是 幽 默 滑 稽 或 反 面角 色 。每 种 角 色 又 有 表 明 身 份 的 脸谱 、 扮 相 等 , 只 要 演 员 一 上 场 , 你 一 望 便 知 。

生:是 男 性 角 色 的 统 称。根据角色的年龄、性格、表演特征、外部形象等方面。大致可分为“唱功老生”、“做功老生”、“文武老生”、“末”、“外”、“长靠武生”、“短打武生”、“红生”、“娃娃生”、“小生”、“武小生”、“纱帽生”、“扇子生”、“翎子生”、“穷生”等。

小生:戏曲行当名。属“生”行分支。主要是扮演青少年男子。在舞台表演上,不戴髯口,俊扮,用假声发声。

老生,亦名“须生”。戏曲行当名。属生行分支。在传统戏曲中,泛指带胡须(即“髯口”)的角色。专门扮演中年或老年的男性角色。

红生:戏曲行当名。属“文武老生”行。武生亦兼之。因化妆时,勾画红色脸谱而得名。在舞台表演上,主要是演勾红色脸谱的角色。如《青石山》中的关羽。

旦戏曲行当名。旦之名始于宋杂剧,即宋杂剧中的“装旦”。在元代杂剧中,旦行又分为“正旦”、“小旦”、“搽旦”等。其中“正旦”同“正末”是两个并重的主要行当,正旦扮演剧中的女主人公。明清以后,旦行泛指扮演舞台上的女性角色的行当。根据人物的年龄、性格、身份、表演特征,可分为“正旦”(即“青衣”即)、“花旦、“刀马旦”、“武旦”、“老旦”、“彩旦”等。

正旦亦名“青衣”。戏曲行当名。属“旦”行。在舞台上扮演端庄、娴雅的青年、中年妇女,大多为剧中的女性主要角色,身段优美、动作妩媚、大方,体现人物的端庄、典雅。

花旦:戏曲行当名。属“旦”行。在舞台上,扮演天真活泼、小家碧玉或身份低下的青、少年女性角色。如《天女散花》中的天女。

刀马旦:戏曲行当名。属“旦”行。在舞台上专门扮演提刀跨马、武艺高强的巾帼英雄。这类角色的身份大都是女元帅或将领。如《抗金兵》中的梁红玉。

净亦名“花脸”。戏曲行当名。净之名源于宋金北杂剧中的“副净”。原本扮演以插科打诨、滑稽调笑为主的喜剧角色,后世渐专工扮演性格粗犷、性情豪放、形象高大的男性角色。在舞台上,以宽宏厚实的声腔,大幅度的身段动作,刻画粗犷、豪放的人物形象。讲究工架大,勾大花脸的脸谱。净行中根据人物的身份、性格、年龄的不同分为“大花脸”、“二花脸”、“武净”等行。

大花脸:亦名“黑头”、“铜锤花脸”。戏曲行当名。属“净”行。在舞台上常扮演地位较高、举止稳重、性格憨直、具有正义感的人物。如《铡美案》中的包公。

二花脸:亦名“架子花脸”。为了区别于以唱为主的“大花脸”,故称以做功为主的净角为“二花脸”。戏曲行当名。属“净”行。在舞台上,大多扮演性格勇猛、豪爽、粗鲁的人物。如《长板坡》中的张飞。

丑戏曲行当名。从宋元杂剧到现代,各戏曲剧种都有这一行当。因为在鼻梁上先抹一小白粉方块,然后勾画脸谱,所以俗称“小花脸”以区别于“大花脸”。又同净行中的“大花脸”、“二花脸”并列,故又俗称“三花脸”。

在舞台上,专门扮演行动滑稽、语言幽默,相貌丑而不怪,很风趣的男性角色。有时也扮演性格奸诈、内心险恶、悭吝卑鄙的人物。

文丑:戏曲行当名。属“丑”行分支。同“武丑”相对,专门扮演为不具备武艺,或在舞台上不作翻腾、跳转一类技巧表演的角色

武丑:戏曲行当名。属“丑“行分支。“同”文丑相对,在舞台上专门扮演武艺高强、性格机警、动作灵敏的滑稽人物。如《十五贯》中的娄阿鼠。

方巾丑:亦名“褶子丑”。戏曲行当名。属“文丑”行。在舞台上大多扮演头戴方巾的文人,如衙门书吏、谋士、儒生,俗称“丑公子”。如《群英会》中的蒋干 。

梅兰芳(公元1894—1961年),工旦。出生于梨园世家,祖籍江苏泰州,长期居于**。在京剧表演艺术上精心钻研,勇于革新,创造了很多优美的艺术形象,发展了大量优秀剧目,**与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术,形成了一个具有独特风格的艺术流派,世称“梅派”。**观众对其十分欢迎和喜爱,“梅派”在国际上享有盛誉。

梅兰芳八岁开始跟吴菱仙学艺,后来带艺搭入“喜连成”科班,随后又在“翊文社”、“双庆社”、“喜群社”、“崇林社”等班社演唱,不久自成剧团,一直担任主角,声名大震。

一九一九年曾到**,一九三零年曾到**,一九三五年又到苏联,受到世界戏剧界的尊崇。与苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特并列为世界戏剧艺术三大表演体系的**人物,成为蜚声国际的世界名演员。

在**舞台上,他和杨小楼、余叔岩被誉称为“三大贤”;又和尚小云、程砚秋、荀慧生被誉为“四大名旦”,名列榜首。

梅兰芳不但为后人开创了广阔的艺术道路,还是我们做人的楷模。他一生谦虚谨慎,不骄不躁,凡事先想到别人的`难处。一九三七年**侵略*,他在上海八年不登舞台,并蓄须明志,忠贞不屈。他爱憎分明,骨气凛然,称得上是我国第一爱国艺人。

程砚秋(1904~1958),工青衣。**,生于**。6岁学艺,11岁开始登台,12岁参加营业演出。先后师从众多京剧名家,并广泛涉猎文学及多种艺术。其表演艺术突飞猛进,声誉日隆。他的表演功力非常深厚,表情细腻,艺术上富于独创性,逐渐形成了个人的艺术风格,创立了“程派”。

脸谱的艺术特色表现在“形”、“神”、“意”三个方面,不同的人物有不同的脸谱,并且作为人物性格特征的典型表现**。它不仅是为了化妆,更是为了艺术形象的完美。

京剧的行当是依据人物的自然属性(性别、年龄)及社会属性(身份、职业)来划分的。但是,更主要的是要按人物的性格特征和作者对人物的褒贬态度来划分的。

京剧的行当,最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行。随着京剧不断地**与发展,后来衍化为七行(生、旦、净、丑、武、杂、流)。时至今日,七行中的后三行不再专立。于是合并为生、旦、净、丑四行。

在生行中,可分为老生、武生、小生、红生、娃娃生几类。老生又可细分为安工老生(重唱功)、衰派老生(重做工)和靠把老生(重武功)几类。武生又可细分为长靠武生和短靠武生等,其中包括演猴儿戏者。小生又可细分为扇子生、雉尾生、穷生、武小生几类。

在净行中,可分为正净(又称“铜锤”或“黑头”,重唱功)和架子花(重工架,并演权奸类人物)两类。

在各个行当中,演唱方法及演唱风格不尽相同。唱功最重的当属老生、青衣和正净;其次则是老旦、小生、花旦及架子花。老生用真声演唱,风格上要求挺拔、苍劲,念白时用韵白。如:《捉放曹》中的陈宫。旦行中青衣、花旦均用假声(女演员用真假声结合的方法)演唱,风格上要求圆润、柔婉、妩媚。青衣用韵白;花旦用京白。正净用真声演唱,风格上要求宽厚雄浑,念白时用韵白。如: 《铡美案》中的包拯。老旦用真声演唱,其风格苍劲、柔婉,念白时也用韵白。如:《辞朝》中的佘太君。小生用真假声结合的方法演唱,在风格上要求宽亮中带刚劲,念白时用韵白。如:《玉堂春》中的王**。架子花重做派和念白,韵白和京白均用。如:《捉放曹)中的曹操。丑重念白,多用京白、少用韵白,有时也用方言。如:《群英会》中的蒋干。

京剧唱腔的种类颇多。如:二黄、西皮、吹腔、四*调、高拨子、南梆子、昆曲等等。其中,二黄和西皮是京剧的主要声腔。

二黄和西皮是两种声腔的总称。在这两种声腔中还包括着许多板式。如:原板、慢板、流水、快板、散板等。因此,从体制和结构的角度上看,这类唱腔均属于“板腔体”之类。

在一般情况下,二黄的唱腔流畅、舒缓,是一种*和、稳重、深沉、抒情的腔调,很适合表现沉思、忧伤、感叹、悲愤、压抑的情绪;西皮的唱腔流畅、活泼、跳动、有力,是一种明朗、刚劲、激昂的腔调,很适合表现喜悦、激动、高昂及愤怒的情绪。

京剧的板式泛指其节拍和节奏形式。而其实质性含义有两种。其一,指其板眼形式,亦即节拍形式。通常,强拍被称做“板”;弱拍或次强拍被称做“眼”。其二,指下板的形式,即节奏形式。例如:

唱腔中字随板出的称做“迎头板”;后半拍出字的称“腰板”;散板曲调不点板眼,只在一句唱腔终了时才下一板,因而称做“截板”或“底板”。

京剧的服装也称做“行头”。实际上,行头不是仅指衣服一项。按早期的惯例,它可分为衣、盔、杂、把四类。后来,发展为六项。即:大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、把子箱和旗包箱六类。大衣箱包括了蟒、帔、宫衣、开敞、褶子等;二衣箱包括了武服大靠、箭衣、抱衣等;三衣箱包括了靴、鞋、彩裤、水衣、胖袄等;盔头箱包括了盔、帽、巾、冠、髯口、翎尾等;把子箱包括了刀、枪、把子;旗包箱包括了旗帜、帐帔、布景、道具等。

京剧的乐队称做“场面”或“文武场”。其中,管弦乐部分叫做“文场”;打击乐部分叫做“武场”。文场中的乐器有:京胡、京二胡、月琴、三弦、唢呐、海笛、笙等。武场中的乐器有:鼓(单鼙)、板、大锣、小锣、铙钹等。在文武场中,鼓板由一人演奏,在乐队中起着领奏或指挥的作用。

*古人时常要骑马。可骑马在舞台上没办法表现,舞台方圆太小,马匹是无法驰骋的。真马出现在舞台上,演员也怕它失去**。京剧继承、发展了*传统戏曲的表现手法,终于战胜了这种尴尬——用一根小小的马鞭就彻底解决了,而且解决得无比漂亮。这种表演方式十分符合*的美学。巨大的马匹被整个省略,但骑马人那种特定和优美的姿态却鲜明地显现出来。同时这一根虚拟的马鞭,给演员以无穷无尽的表演**:可以高扬,可以低垂;可以跑半天还在家门口,可以一抬手就走了一百里。马鞭本身具备一种装饰的美,而且不同人物在使用马鞭时,也各自形成了一套约定俗成的方法。

马鞭是实在的道具,是可感觉可使用的。京剧还有一些虚拟的道具,但一样可感觉可使用。比如《拾玉镯》中小姑娘绱鞋底,鞋底是实的,针线可是虚的,但在演员手里,“无”远远胜过了“有”。

再比如宴席上的酒壶酒杯。主人一声吩咐“酒宴摆下——”仆人立刻把酒壶酒杯端上舞台。主人和客人举杯喝酒,一杯又一杯,但就是不见吃饭吃菜,可客人也一样“饱”了。京剧一般是不把饭碗搬上舞台的,一旦真用,那就得“狠狠做戏”。比如《金玉奴》中有一个细节,小生演员用饭碗喝完豆汁,又用嘴去舔筷子,如果没有这“舔”,那饭碗也就完全不必拿上舞台。

京剧还有一种奇特之处:双方正在对打,激烈到简直是风雨不透,台下看的人非常紧张,一个个大气儿不敢出,都把眼睛睁得**的,唯恐在一眨眼间,谁就把对方给“杀”了。然而也怪,就在双方打得不可开交之际,那紧张而又整齐的锣鼓声忽然一停,人物的动作也戛然而止——双方脸对着脸,眼睛对着眼睛,兵器对着兵器,一切都像被某种定身术给了!小孩子和外宾忍不住要问:“如果他们当中哪个先‘醒’了,拿起兵器朝着对方一刺,对方不就‘完’了吗?”

问得有理,但这恰恰是京剧艺术的高妙之处。俗话说“一动不如一静”,古诗也说“此时无声胜有声”,讲的就是这种情况。静,越发能显示武艺的高强,越发能显示必胜的信心。

还有一种“刀(枪)下场”,可以视为动态的亮相。双方正在交战,一方被打败,跑下去了。可胜利一方不紧追,反而留在原地,抡圆了胳膊把手中的兵器(刀或枪)耍了个风雨不透。这,哪里还是戏剧?这,不是太像杂技了吗?您说得太对了,这就是京剧中的杂技成分,自古如此,如今还保留着。它的存在,就是为了凸显人物的英雄气概。

说起*的国粹,有些同学可能会想起京剧。京剧积淀了**民族五千年的丰厚文化底蕴,每一位*人无不为此而感到骄傲与自豪!京剧艺术不仅深受炎黄子孙的喜爱,同时,她那独特的表现形式和魅力,征服了全世界各国酷爱艺术的人们。这节课,我们就走近京剧,了解一下京剧的艺术特色。【课件1:课题】(板书课题:京剧趣谈)齐读课题。

1、课文从哪两个角度讲了京剧表演的特点?请同学们带着这样的问题**通读全文,要求读准每个字的字音。看看你读懂了什么,有什么疑问,在书上标记一下。

摘抄是指从文刊、文件等资料里阅读的时候 ,把语言优美,值得品析,值得学习的词语,句子,段落记录到本子上,闲暇时拿出来翻阅。下面是小编整理的京剧的好词好句摘抄,欢迎阅读!

【出自】:清·珠泉居士《续板桥杂记》:“余于王氏水阁听演《寻亲记·跌包》一出,声情并茂,不亚梨园能手。”

【译文】:我在王氏水阁听的《寻亲记·跌包》一出戏,演唱的音色、唱腔和表达的感情都很动人,不比梨园能手差。

【出自】:清·朱庭珍《筱园诗话》卷一:“必使山情水性,因绘声绘色而曲得其真;务期天巧地灵,借人工人第而华传其妙。”

【译文】:一定要让山情水性,根据绘声绘色而曲得到真正;工作一天巧地灵,借助人工人而华传的美妙。

【出自】:明·冯梦龙《警世通言》卷五:“再说王氏闻丈夫凶信,初时也疑惑。被吕宝说得活龙活现,也信了。”

【出自】:战国 列子《列子·汤问》:“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁,三日不绝,左右以其人弗去。”

【译文】:以前韩国的娥东面的齐国,没有粮食,经过雍门,靠卖唱吃,离开后,余音绕梁,三日不停,左右的人把那人就走了。

【出自】:战国 列子《列子·汤问》:“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁,三日不绝,左右以其人弗去。”

【译文】:以前韩国的娥东面的齐国,没有粮食,经过雍门,靠卖唱吃,离开后,余音绕梁,三日不停,左右的人把那人就走了。

18、我爱看青衣戏,觉得青衣戏声柔优美,委婉动听,深刻地刻划人物的精神世界和细腻的女情。

19、精彩的武打、优美的舞蹈和圆润动听的唱腔紧紧地扣住了观众的心弦,显示出京剧艺术的无穷魅力。

20、京剧在推陈出新的同时,还不断弘扬安和、安稳、安详的风貌,因此才能在“国粹”的宝座上安然不动。

21、京剧的角色可分为生旦净丑四大行当。人物有忠奸之分,美丑之分,善恶之分,各个形象鲜明,栩栩如生。

22、在电视上,我们经常会看到有京剧表演,那些演员在台上一会儿说,一会儿唱,有时还兴味盎然的表演一番。

23、京剧是我国的国粹,有200多年历史了,是我国文艺百花园中一株绚丽多彩的花朵,是世界艺术宝库中的瑰宝。

24、我最喜欢的戏剧是京剧,京剧是在**形成的戏曲剧种之一,至今已有将近200年的历史,京剧更是我们*的“国粹”。

25、他们看得入了神。他们的思想感情和舞台上女主角的思想感情交融在一起。随着剧情的发展,女主角的歌舞渐渐进入**。

26、只见他哼了一声:“大胆刁民,往哪里跑!”话一说完,他就把他给抓住了,用恶狠狠地眼神看着他,我真感觉到有点好笑。

导语:京剧虽然在清代诞生于**,但它并不是**的地方戏。清朝初年,**盛行的是昆曲和京腔。昆曲也称昆腔,是江苏一代流行的民间戏曲腔调;京腔则是从江西的弋阳腔发展而来的。以下是小编为您带来的京剧的五大特征,一起来了解吧!

也就是人们常说的,京剧是一门综合艺术。在京剧这个艺术整体中,包含着多种艺术因素。它包文学音乐、歌剧舞蹈,以及杂技、武术、舞美、刺绣等等,将多种艺术因素综合起来,使它们互相融汇,相辅相成。

京剧中的虚拟性是指以虚拟实,也就是京剧界常说的“以假见真”。首先是角色行为的虚拟。如上山骑马、行船、上楼、下楼、开门、关门、喂鸡、饮酒等行为动作,都是采取虚拟的方式表演出来的。在表演时,有时也借助一些真实道具,像手帕、扇子等等,但整个看还是虚拟的。另外在场面与时空上也是虚拟的。在京剧界,人们常说:“三四人千军万马,六七步万水千山。”,这句话是指戏台上用四个龙套演员,就可以虚拟地**千军万马;演员在场上跑几个“圆场”,则表示跑了几十里或更远的路程。再有就是精神气质方面的虚拟手法,即只要有利于人物的表现,可以使用真实生活不可能出现的动作、图景等。这种虚拟的艺术手法,使京剧的表演十分生动精彩而且传神。

俗话说:没有规矩不成方圆。京剧中最讲究规矩,这里所说的“规矩”就是程式。在京剧艺术中,从剧本台词的编写、场面情节的处理、乐队的伴奏、舞美的设计,以及演员表演中的演唱、念白、动作表演、脸谱勾画、服装穿戴等等,无不有着一整套规矩。一般情况下,每个人都必须按照这些规矩,而不能离开程式随意去做。

京剧表演充满了技艺性,无论唱、念、做、打都有一定的技巧在里面。许多技艺需要通过长期而特殊的基本功训练,才能达到要求。在京剧表演中,如果不掌握一套技艺,不用说去表演,恐怕连在舞台上“走路”也会是‘寸步难行的。

由于京剧的综合性和技艺性都很强,因此就有着高度的欣赏性和娱乐性。不论从听觉角度,还是从视觉角度,京剧的表演都能给观众提供美的享受。

京剧国粹博大精深,源远流长,已经有越来越多的人加入到国粹京剧的队伍,年轻人学习京剧的队伍也日渐壮大。下面,小编为大家分享京剧演唱技巧,希望对大家有所帮助!

1、所谓“字清”,即在演唱时,演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点,以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化,然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的,在技巧运用上,尚有不同的要求。如“腔随字走,字领腔行,字带腔,腔托字,字正腔圓”的艺诀,就着重讲出了在行腔过程中,腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔,字重腔轻,唱字不唱腔。

曲艺界著名艺人白凤鸣曾说:“清晰的口齿,沉重的字,动人的声韵,醉人的音。”皆是说的腔生于字,因字就腔的原则要求。如果字轻腔重,字为音所包,听来便有声无字,腔不达意;字柔腔刚,则不能**抑扬顿挫,听来近乎吼喊,腔直无情。因而字宜重,腔宜轻,字宜刚,腔宜柔,这样轻重相间,刚柔相济,才合行腔规律。如同梅花体格,老嫩刚柔,错纵有致,方能曲尽其妙。

综上述,强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。

2、戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死;字音也不能为唱腔所破坏。字是根本,腔是表现形式,腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵,两者要融洽相辅,才能收到字正腔圆的效果。

在艺术实践中,由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点,或者是除了京音京韵之外,也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的,有时字唱正了,腔不一定圆,有时腔圆了,可又不一定音正。它只能是一个标准,一种要求。

“开口呼”:出音用力处在于喉,经上颚而出,口开而声宏。如:丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼:口角向两旁咧,微露齿,其音轻锐。如:烟、天、象、谢、家。 “合口呼:两唇微闭,其音圆浑。如:湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“:口部收束,外唇缩小微向前。如:渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时、只有懂了“四呼”,把握口腔形态,字音才准正。“四呼”与“辙口”(“十三辙”归韵),在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后,在唱时不管腔调怎么转折,时间如何延长,都不会发生“字韵不正”的毛病。

过去艺**多不懂“四呼”,故吐字发音往往“开合不*”,“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱:“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼,有人误念为撮呼的“靴”(上声)字音(xue)。 又如“状元谱”的陈伯愚唱:“可叹我年半百无有后苗!”句中的“半”字本为“buan”合口呼,有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此,无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ,尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。

“土”即方言土语。*地域广阔,剧种繁多,一般地方戏,都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”,即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>

)其实就只是武汉口音;秦腔以西安语音为主;川剧以成都语音为主……等。忌方言土语,并非要求地方剧种的语言,都**为标准语音,那样就丢掉了地方特色,在艺术表现形式上也是极难做到的。

而所忌的是,不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以**语音为基础,并非以**土语为基础一样。故《顾误录》中云:“入门须先正其所犯之土音,然后可以言曲。”广告:字分阴阳,腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏,无层次,无变化,便成呆腔、死腔。”分出阴阳,即可避免*直,唱腔能抑阳有致,徐疾有节,不火不瘟,方显功力。

5、所谓冷热是指腔传曲情而言。*戏曲中的唱,一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的**,尽情舒发人物的思想感情,直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词,分谁来唱,有功夫、有研究的人,就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱,有修养的演员唱来,能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感,参蕴在唱腔旋律之中,做到悠扬婉转,冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨),唱的悲凉凄楚,冷中寓热。产生出“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

所谓“收”、“放”,是指演唱中气的使用、**。放腔时,把气运足,用力把腔放的宽、放的远;收腔时,要提腔运气,断腔不断气。收腔必须求圆,曲终时仍还本调。

这说的是演员演唱中对气息的**。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔,应由丹田提气,将字音由低带高,以调管字,依腔贴调,则可清晰明亮。切忌有声无音,近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅,勿使有吃力之感,故要求“轻过”。《乐府传声》云:“……如此字要高唱,不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外,还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意),艺人说:“腔高要见奋,无奋不谓高。”

8、所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的自然规律是音高则尖细,音低则沉浊,任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是,通过对气息的适当**与科*用,来操纵声音的薄弱强高,使之高低衔接自然、协调,是完全可以实现的。

9、要想达到“腔高不薄,腔低不弱”的目的,就须按艺人说的,唱高音气要放足,唱低音气须收敛。越是高音,越要将气放足,这样音虽高而不显尖窄;音越低,越要尽力将气收敛,加以**,使腔不致低弱无声,这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合,高尖低浊的弊病就不显了。

10、“气粗”是讲运用气息缺乏**技巧,把吸入的气息合筒呼出,由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足,发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀,发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽,由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。

注:讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病,因此要注意唱得紧凑些;快板易犯抢板的毛病,因此要注意唱得稳重些;散板易犯松懈的毛病,因此要注意唱得圆准些。

此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律,但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话,它具有特殊的声调,演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律,即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础,演员在舞台上演唱,在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达,即所谓“唱要像念”。

为了达到“情真”,在演唱技术上还有许多具体的要求:研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发,对每段戏和句、词等,作一番仔细的审察。然后分清宾主,找出梁柱,突出重点,这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄,板准便不顶,字准无讹音,腔准便不凉。”总之,就是艺人所指出的“开腔要审,行腔要领。板调要准,不漂不浮,准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”,唱腔才动听感人。

京剧旦角的面部化装是比较细致的,像脂粉的轻重、眉眼口鼻的描画,以及脸型的改变和美化等等,须要说得比较详细一些。因此,下面着重把旦角面部的化装技巧,加以叙述。

面部的白色粉,旦角的脸上要全部搽粉,粉底子要均匀,演员本人的真眉和嘴唇,要用粉盖住(以便画眉和涂抹口红)。项脖上不要擦粉,但须扑粉(这里附笔说一下,手上也须要擦粉。但要比脸上的白色粉略轻一些,太白了就不好看)。

胭脂,各行角色的面部化装,以旦角用胭脂最重,但也不可抹成红脸。深浅的程度,要按照灯光照明的强弱来决定。在较强的灯光下,胭脂宜稍重;在较弱的灯光下胭脂官较淡。演员须要从舞台实践中求得经验,灵活运用。

胭脂大致可以分为两种:一种是桃***,另一种是大***。桃红色比较艳丽娇嫩,大红色比较温暖柔和,演员可**选择使用。

口红,演员口型不一,涂画口红须按口型的不同分别处理。一般的抹法,是较演员本人口型稍小一点,下唇比上唇更小一些,下唇靠近嘴角的地方,要留出一小块白色粉不画。

女演员口型不大的,可以按照本人的嘴唇涂红便好。但一般的画法,不管何种口型,下嘴唇要比上嘴唇涂得小一些。这是—巳角抹唇的特点。

眉,眉的法可分为两种:一种比较直长,另一种比较弯曲。一般是在真眉上涂松烟,眉的前半截(眉头)盖在真眉上;后半截(眉的尾部)逐渐离开真眉,至眉稍头端,完全离开真眉的眉梢。因人的眉毛,末梢多略往下垂,故描眉时不能完全按照真眉的形态描画(真眉的眉梢尖端,已被所擦的白色粉及胭脂掩盖,露出的痕迹不很明显。但如描画得离开本眉太远,脂粉掩盖不住,台下看来,便成了四个眉毛,很不好看)。眉的样式可弯可直,粗细要与所画的眼圈配合,眉粗的眼圈描的要大,眉细的眼圈描的要细要长,应相度得宜。

眼,眼的描画,较角色要浓黑一些,式样要取俏。一般内眼角描得窄细,外眼角描得要宽大细长,稍往上挑。眼圈要靠近睫毛涂描,不要露黄眼圈。上眼皮的黑边(与眼皮交界的周边),接连上眼皮红粉地方,略要柔和模糊一些,红黑两色不要截然划分。

演员的眼型,各有不同,化装时宜分别处理。眼睛大的,眼圈描的不可过宽;眼睛小的,眼圈可以描得宽大一些。眼睛圆的,稍加长;眼长的,不必过于加长。

另外,有两眼距离过宽的,可将内眼角描宽些,略往鼻梁的方向描画。过窄的,内眼角黑色不可向鼻部描画,以免使两眼距离更近。如双眼睛的距离过宽,演员的内眼角在B线上,化装时黑色往内描,内眼角尖,画在两条A直线上。A直线的距离,假定是宽窄适当的,这样就显得两眼的距离不宽,而是适当的了。如双眼睛的距离太近,演员眼睛的内眼角,本来就在A线上,勾眼圈时,内眼角所描的黑色,不可再向鼻梁方向描画,以免距离更近。同时外眼角的描画也须要相对的加长些。这是利用了人的错觉,使观众感觉这两双眼睛的距离,都是一样的。还有一种肉眼泡、双眼皮的人,眼皮的折纹很深。画黑眼圈时,上眼皮的黑色,要涂得很宽,略超过眼皮上的折纹,台下才能看见眼圈的黑色。插图是一只闭着的眼睛,上眼皮黑色的宽度,几乎有全眼的面积那样大。这样的宽度,当睁眼*视时,台下才能看见黑色眼圈,如附图所画的情况。又有些人的眼型,外眼角是向下垂的。这种眼型与艺术造型的要求相反。可以将内眼角的黑色,往下多画一点。再将上眼皮的黑色,在外眼角的地位多往上画一些。这样,就变成外眼角向上挑的眼型了。然后,经过吊起眉眼,就和一般的眼型一样了。鼻梁上的红粉 前面已经说过,红粉有调整面部五官凹凸的能力。这对于弥补鼻梁过低或较低的人,帮助很大,‘可以用红粉把鼻梁增高。方法是在擦胭脂的时候,轻轻在鼻梁两旁涂些胭脂,颜色要淡,鼻梁上的白色粉不可涂抹,这样鼻梁就显得增高起来。但是红白交界的地方,不可过于整齐,应当柔和模糊。如果胭脂涂得很重很整齐,正面看去是个白鼻梁,侧面看又是个红鼻子,这是很不好的。贴片子 片子是前额及两鬓的短发,分大小两种。子贴在两颊,小片子贴在额上。片子的贴法很重要,它是美化和改造演员面型的艺术**。一般的贴法,是额上共贴七个小片子,正中一个,左右各三。子从额顶上交叉,左右顺鬓边垂下,贴在两腮上面。使脸型成为瓜子的形状,所谓“瓜子脸“。这是一般旦角比较理想的面型,是对称的贴法。

另外,还有一种贴法,是左右不对称的,一边只贴子,做出波纹形状。另一边贴小片子和子。这样,就比对称的有变化,俏皮一些。这种贴法可用于花旦、花衫。青衣不宜采用.

还有一种,只在正中贴一个小片子,两边贴子。或全贴子不贴小片子(从前化装多用此法)。花旦有时在正中加齐眉穗(现在已不多见)。

贴片子的另一个作用,是可以弥补演员面型的缺欠。面型过胖或过宽的人,子可往前贴,可以缩减两颊的面积。面型过窄的人,子略往后贴,就可以较多的露出两颊的面积(参看附图)。面型过长的人,小片子略往下贴,以缩短面部的长度。面型短的人,小片子略往上贴,以加大脸型的长度。但对上面的说法不能简单的理解,应该在用小片子调整面型的长短时,同时要按照整个面部眉眼口鼻等各部比例加以考虑,才能达到美化的效果。如果简单化的使用小片子来调整面型的长短,反而会弄得不好看。总之,片子的贴法要看演员的具体面型,演员要善于利用片子来调整面型的轮廓。小片子排列的形式及小片子或尖或圆、各个片子之间的距离,以及整个排列的形式,都应当按具体面型来分别对待。子更为重要,宽窄长短,贴前贴后,以及其弯曲斜度,波度大小,都对面型的改变能起很大的作用。演员必须从实践中获得经验。

总之,旦角的面部化装,是比较细致的。脂粉的轻重、眉眼口鼻的描画、以及脸型的改变等等,一方面应当注意到各部相互的配合,要考虑到美化;一方面也必须要从具体的角色出发,才能塑造出性格鲜明的人物形象。

戏曲演员要想把字唱的准确,必须把阴,阳,上,去(四声)找准,如他字,属于阴*如把他读成上声,则为塔字了。

双簧,为一种民间艺术,源于**的一种曲艺名字,由前面的一个演员表演动作,藏在后面的一个人或说或唱,互相配合,好像前面的演员在自演自唱一样。以下是小编收集整理的双簧剧本台词,欢迎大家分享。

甲:开句玩笑,其实简单的来说双簧就是一个人在后面说,一个人在前面演,要演的不能说、说的不能演,做到“说学一人”。

乙:老黄我今年三十三,体重已超过了三百三,要问我为什么这么重,还不是*的**好,让我喝的多来吃的饱!以前的咱不说,单说今天中午的菜,那可真叫好,有天上飞、地上跑,又是炸来又是炒,还有清蒸和烧烤,把我看的眼睛都花了,不管他,开吃了,我吃一口肉、我喝一口汤,我吃一口肉、我喝一口汤,我吃肉、我喝汤,我吃肉、我喝汤,我吃、我喝,我吃、我喝,我吃……哎哟喂我肚子疼,哎哟喂我脑袋疼,哎哟喂我牙疼、腿疼、脚也疼,怎么我的背、背、背、背、背。

甲:朋友们,俗话说的好啊,这人靠衣裳,他马靠鞍,这人啊,一**年纪要是不打扮,他就是不好看,我们家隔壁啊有个李大爷,这老头70多了,自从看了赵本山的小品以后,特别注意打扮。嘿,您还别说,人家李大爷自从打扮了以后,这腰不酸了、腿不疼了,脚也不抽筋了,一口气上五楼,还不带喘气,而且啊一上街就能招来一群老太太送来的秋波。哎,这小子换个衣服怎么比那大姑娘上轿还难啊,喂,老黄,好了吗您哪。

甲:朋友们,他这一开始,那可就全得听我的了,我叫他往东,他不敢往西,我叫他追狗,他不敢撵鸡。

甲:挺胸、收腹、提臀、昂头,然后闭上眼,伸出右手,呈45度角向上弯曲,伸出手指,往回伸,把嘴张开,放在嘴里,咬,咬,使劲咬。

乙:你别急呀,只要两个人很好的配合,就能演好双簧。你呀,在前面表演动作,我呢,在后面说词儿,说的不演,演的不说,这就对了。