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京剧剧团闹剧班的爆笑冒险 京剧之美传统艺术的瑰丽瑰宝

遗民,原指江山易代之际忠于先朝而耻仕新朝者。中国历史上,宋遗民和明遗民的忠孝节义赢得了普遍的赞誉和文史学界的高度重视,而被时论贬斥为“封建余孽”、“前清遗老遗少”的清遗民,则遭遇三千年未有之大变局,在“夷夏之防”、“帝制”与“共和”之辩、中西文化之争等诸多方面都陷于“智勇俱困”的尴尬境地,学界对他们的研究也相对薄弱。实际上,清遗民的思想意识和生活形态是千差万别的,既有筹划复辟、任职紫禁城、参与伪满洲国者,更有大量未必一味忠于清室、倒是更关心他们获得价值与尊严的文化传统之兴亡者。这类以文化道统自任的遗民,或退而著述,孜孜求索于文献学术之中;或致力于诗词歌赋,殷殷守护着风吹雨打的传统文化;甚至也有受聘于各学校,或出任官职,但其思想文化立场,仍恋恋于旧传统、旧道德。这个群体,呈现出明显的“文化遗民”特征,他们为中国传统文化的赓续和发展做了极大贡献,却在新时代、新文化的洪流中成为“反面人物”几近湮没。

进入21世纪以来,清遗民这个群体终于得到较多的关注,也出版了相关的研究专著①,这些力作从、文化、精神、诗词等不同面相为我们揭开了被历史遮蔽的面纱,使我们对这一长期被忽略的群体有了初步的认识和理解。不过,由于此种研究尚处于起步阶段,在关于清文化遗民与京剧的关系问题上还鲜有涉及。实际上,清遗民生活的时代以及他们对京剧的倾情奉献和热烈追捧,是与京剧在清代时期的蓬勃发展相始终的,他们沉迷于歌台戏苑,与伶人们相濡以沫,精诚合作,创作改编剧本,或用诗词品题名角,报刊宣传鼓吹……他们不遗余力,不计报酬,对京剧的繁荣鼎盛做出了巨大贡献,取得了卓越成就,只是至今未见专文专题进行研究。

从1790年四大徽班进京,京剧开始逐步形成并发展成熟,它从民间走进宫廷,又从宫廷走向大众,大约于1917-1938年左右,趋于鼎盛。这个高峰的出现与时期不少清遗民的倾情参与、鼎力相助有着千丝万缕的关系。《中国京剧史》有曰:“在本历史时期(即鼎盛时期)的京剧团体中,没有专职编剧。大都是挑班名角结交的文士们,为名角提供剧本。比如,清逸居士(溥绪)与杨小楼,齐如山、李释戡与梅兰芳,罗瘿公与程砚秋,陈墨香与荀慧生等就是例证。”②其中,齐如山、李释戡的鼎鼎大名与梅兰芳相辉相应,多为人知。不过,对于清逸居士、罗瘿公、陈墨香等人创编的大量优秀剧目,成就了其余三大名旦这一历史事实,却囿于种种原因,少有研究。他们的声名在后世未能发扬光大,也未能获得京剧史上应有的地位。

如果说没有梅兰芳、齐如山的珠联璧合,我们难以想象他们各自的璀璨辉煌,那么没有罗瘿公则难以想象程砚秋的氍毹人生。

罗瘿公(?-1924)③,名惇曧,字掞东,号瘿庵、瘿公,广东顺德世家子弟,幼承家学,天资聪颖,为晚清宋诗派健将,书画皆精。辛亥后,失望于世道时政,自甘清贫,纵情诗酒,与诗人陈三立(字伯严)、樊增祥(字樊山)、易顺鼎(字实甫)相友善。同时,留连戏园,编戏捧角,与贾璧云、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等艺人深有交往。

1940年《立言画刊》第73期四戒堂主人《记樊、易、罗》有云:“以前,在歌台捧角队中风头最健者为遗老。此辈或为达官显宦,或为才子诗人……而遗老之一管秃笔却具有伟大力量。所谓一经品题,声价十倍是也……在此期间,一班‘风流’遗老为数甚多,厥为樊樊山、易实甫、罗瘿公三氏。若专以捧角而论,则三人中又当以罗瘿公氏为最得法……瘿公与某名旦关系最深,曾斥资代其脱离业师羁绊。某名旦在华乐演戏时期,瘿公在正面第二三排永远定有座位,准时必到,风雨无阻。某名旦所排演新戏,什九出自瘿公手笔,故在晚近新戏之中,以某名旦所排词句最为清丽可诵。”④

文中所说“某名旦”即程砚秋,字玉霜,1932年改名程砚秋。罗瘿公之于程砚秋是严师慈父。自1917年他初识艳秋后,慧眼识珠,为之脱籍赎身、引路管教,还为之辅导授课、编剧谋划,是砚秋的后台支柱。他们之间相依相托、有情有义的关系早已成为剧坛佳话⑤。

罗瘿公为程砚秋编写剧本始于1921年,初次试编的剧作为《红拂传》,该剧取材于唐代杜光庭的传奇小说《虬髯客传》,明清两代都有戏剧演绎。罗瘿公在前人的基础上新创为载歌载舞的歌舞戏,既表现了红拂女的敢爱敢恨、侠胆柔情,场面又煞是好看,成为砚秋早期代表作(后来在1927年《顺天时报》举办的“五大名伶新剧投票活动”评选中夺魁)。旗开得胜的罗瘿公于是再接再厉,至1924年病逝,三年为砚秋编写剧本十余个,如《梨花记》、《花舫缘》、《孔雀屏》、《玉台镜》、《风流棒》、《赚文娟》、《玉狮坠》等,多取材于明清话本笔记和传奇,表现男女爱情和婚姻故事。

上述剧目广受欢迎,但多为迁就观众和市场的才子佳人之作,对于怀有创作理想的罗瘿公来说是不满足的,他力图创编出既体现时代思想、高尚精神又能赢得观众的作品。

程砚秋在《检阅我自己》中谈到:“罗先生写过《梨花记》至《风流棒》这五个剧本之后,他曾经不顾一切地写了一个《鸳鸯冢》,向‘不告而娶’的禁例作猛烈的攻击,尽量暴露了父母包办婚姻的弱点。”⑥《鸳鸯冢》是一出感人的爱情悲剧,罗氏希望通过此剧表达男女恋爱自由的主张,显示了作者创作风格的转型。对于罗瘿公最后的剧作《青霜剑》、《金锁记》,砚秋道:“他写《青霜剑》,是写一个弱者以‘鱼死网破’的精神来反抗土豪劣绅;他写《金锁记》(即《窦娥冤》),是以‘人定胜天’的人生哲学来打破。这两个剧,又不与环境冲突,又能抒发他的高尚思想,这是他最胜利的作品,也就是他的绝笔!”⑦

《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《金锁记》三部悲剧,既打动人心,又特别契合程砚秋的声腔和悲怨的表演风格,奠定了程砚(艳)秋悲剧表演艺术的基础,流传至今,盛演不衰。不仅如此,罗瘿公生前就深谋远虑,托请金仲荪专为艳秋编剧。金氏为艳秋所编《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》等成为程派艺术的代表作,迈向了艺术高峰。

要之,遗民罗瘿公以卖文鬻字为生,兼具诗人、编剧、史笔之才。有《瘿庵诗集》、《太平天国战记》、《庚子国变记》等著述留存。

陈墨香(1884-1943),一名敬余,号观剧道人,湖北安陆人。其父陈学棻为清同治、光绪间工部尚书,好戏曲。墨香一生性情淡泊,不愿为官,只潜心研究戏曲。辛亥国变后,隐居不出,家境窘困,却食粝茹荼,萧然自得,唯勤于读书,博览经史子集,精通京剧昆曲等,并时傅脂粉出演旦角戏。

1924-1935年间,陈墨香与荀慧生长期合作,墨香既教授荀慧生学习历史文化知识,又为之编改新戏达四五十种之多。他俩初识于1924年,次年陈墨香编改传统戏《玉堂春》,以流行的《起解》、《会审》为核心关目,添零为整,删俗增雅,形成一个焕然一新的完整大戏,赠与荀慧生排演。该本特别适合荀慧生性格,又能逞其所长,因此第一次合作便赢得了戏迷和剧评界的交口称赞。《玉堂春》几大名旦都曾出演过,但该本从此成为荀慧生的代表作。

陈墨香和荀慧生还合作了几部红楼戏。陈墨香在前人开创的红楼戏基础上刻意创新,力避人们耳熟能详的宝黛钗爱情,重点取材于红楼丫环的故事。其中1932年创编的《红楼二尤》最为出色,全剧共九场,前半部以尤三姐为主,后半部以尤二姐为主,由荀慧生一人分饰两角,同时展示性格迥异、命运同悲的人物,对比强烈,演员的才能也得到极大发挥,社会价值、艺术价值双丰收。该剧成为全部红楼戏(包括梅兰芳等他人所演)中唯一一部至今仍在演出的剧目。

此外,陈墨香编剧的《钗头凤》、《香罗带》、《荀灌娘》、《杜十娘》、《勘玉钏》等都成为荀派代表剧目。陈墨香对于荀留香能够跻身四大名旦、形成荀派艺术厥功甚伟。

实际上,陈墨香一生创作改编的剧本多达一百余种,有许多至今常演不衰。陈墨香编剧最出色的地方在于:他酷爱戏曲舞台,与演员们打成一片,“余出入伶官之家将三十年,于若辈之情伪,知之甚深”⑧,因此非常了解他们。他特别善于为不同类型的演员写戏,听取他们的意见,因人编戏量身订作,并反复切磋琢磨修改,故所编剧本尤能发挥演员的表演特长,往往成为艺人们争演的抢手货。诚如荀慧生所忆:“我和陈先生当时的合作,真像刀对鞘一样,彼此知心,互相启发。”⑨

除了大量编剧,陈墨香还是《剧学月刊》的主笔⑩,有《墨香剧话》、《墨香随笔》、《梨园岁时记》等,散见于各报刊。另有与潘镜芙合写(墨香主写)的《梨园外史》单行本传世,末附墨香《观剧生活素描》九部,记述了他三十多年间与戏曲界交往的见闻,亲切翔实。以上均是研究戏曲史论的珍贵资料,迄今罕见利用。

要之,陈墨香毕其一生热爱戏曲事业,集剧作家、戏曲活动家、戏曲评论家于一身,曾经享誉全国乃至海外,李释戡赞赏道:“今之所谓编剧家,当首推墨香。”(11)柏正文也称许说:“只是若以场上案头双方学者论,怕没有第二个人可以比得上。”(12)可见陈墨香对京剧的发展做出了卓越贡献,遗憾的是鲜有学人对他关注研究。

清逸居士(?-1933)(13),姓爱新觉罗,名溥绪,满族。清皇室,袭封庄亲王。后身为逊清贵胄的溥绪,从金枝玉叶败落为寒俭坎坷的遗民,为隐其身份以庄为姓,自名清逸即清季逸民,号清逸居士。晚景贫病交加,凄凉困顿,不知所终。

清逸自幼熟读诗文,知音识曲,酷嗜京剧,常出入于戏园并能粉墨登场以自娱。辛亥后,其人生几度沉浮,对世态人情深有体味,遂专事戏曲研究,为名伶编撰剧本。先是与生行、净行合作,如为杨小楼编写过《野猪林》、《山神庙》、《吴三桂》等,为高庆奎编写过《哭秦庭》、《豫让桥》、《马陵道》等。后为旦角尚小云编写有《秦良玉》、《林四娘》、《谢小娥》、《相思寨》等。清逸由生行转写旦行,其作品仍然充满了阳刚气,为尚小云编剧的人物也多为飒爽女英豪,其为尚派形成以刚为特色的艺术做出了重要贡献。

清逸在《国剧画报》廿一年三月二十五日的《编新剧之我见》中云:“鄙人以为若将历代史书,各种典故,尽编成皮黄,词句须明白坦易,使妇人孺子莫不通晓,既可补助无形教育,又可提倡中国艺术,冶理论、哲学于一炉,尤易感化人也。”(14)可见清逸编剧,教化与艺术并重,有着明确的指导思想,加之自身遭遇人生重大变故,故其剧中多表现对受者的深切同情,对正义气节的赞颂以及对不法的谴责。因其熟谙戏曲表演,文艺素养高,才思敏捷,故流传有“一日可成一剧”的赞誉。但囿于时代和身份,其剧作不标明真实姓名,多不为人所知,其《清逸笔记》等专著也散佚无踪,令人唏嘘不已。

“世界戏剧历史上,任何一种戏剧样式,其形成乃至成熟的标志,主要关键都体现在其戏剧文学的成熟上。有了三大悲剧家才有希腊悲剧,有了莎士比亚、莫里哀才有文艺复兴戏剧,没有关、马、王、白等就很难说中国元杂剧”(15)。可见,剧本乃一剧之本,优秀剧作家的出世对于戏剧的成熟繁荣有着至关重要的作用。

曾经属于上层社会的文人学士,在清统治者“凡加入梨园者,一概不得再入仕途”的规约下,是耻于与伶人乐工为伍并为他们编撰剧本的。然而,正是在清朝覆亡、混乱的时代背景下,一些落魄失意的遗民文士无仕途可攀,有才华无用,痴迷戏曲、混迹戏界,开始与艺人紧密结合,情同手足,合作编剧,创编改演了大量剧目。这些遗民都是幼承家学,传统文化根底深厚的饱学之士,同时,他们都非常注重戏曲对于社会的教育意义,因此,他们的创作大大提高了剧本的思想性、文学性。他们又多是精通场上的案头人,深谙舞台表演艺术,使得文学性、思想性、表演性兼容并蓄,京剧艺术的整体水平由此得以突飞猛进。如果说没有“关、马、王、白”难以想象元杂剧,那么也可以说没有“梅党”以及这批遗民编剧等,也难以想象时期达到的京剧。

一笑万古春,一啼万古秋。古来有此佳人不?君不见古来之佳人,或宜嗔,不宜喜,或宜喜,不宜嗔。或能颦,不能笑,或能笑,不能颦。天公欲断诗人魂,欲使万古秋,欲使万古春。于是召女娲,命伶伦,呼精精空空,摄小小真真,尽取古来佳人珠啼玉笑之全神,化为今日歌台梅兰芳之色身……我见兰芳啼兮,疑尔是梨花带雨之杨妃。我见兰芳笑兮,疑尔是烽火骊山之褒后。我睹兰芳之色兮,如唐尧见姑射,窅然丧其万乘焉。我听兰芳之歌兮,如秦穆闻钧天,耳聋何止三日久。此时观者台下百千万,我能知其心中十。男子皆欲娶兰芳以为妻,女子皆欲嫁兰芳以为妇。本来尤物能移人,何止寰中叹稀有……兰芳兰芳,尔年二十余,颜色真好姣。我年五十余,容貌已枯槁。且莫叹枯槁,昔日故人皆宿草。且莫悲宿草,今日天荒兼地老……去年我见贾璧云,卫玠璧人当代少。去年我见朱幼芬,宗之玉树临风皎。今见梅兰芳,使我更倾倒……兰芳兰芳兮,尔不合一笑万古春,一啼万古秋。尔不合使天下二分明月皆在尔之眉头,尔不合使天下四大海水皆在尔之双眸。尔不合使西子、王嫱、文君、息妫皆在尔之玉貌,尔不合使韩娥、秦青、謇姐、车子皆在尔之珠喉……兰芳兰芳,吾无以名尔兮,名尔曰万古愁。(16)

易顺鼎(1858-1920),字实甫、石甫,晚号哭庵,自署琴志楼,湖南龙阳人。一生为神童、为才子、为名士,操行不定,仕宦不达。辛亥国变后,为遗老,侘傺不遇,自伤自放,出入舞榭歌台,恣娱声色,潦倒以终。然以诗为性命,工诗词骈文,为近代中晚唐诗派大诗人,今存诗四千余首。

易顺鼎一生与众多男伶女坤有交往,在其生命的最后八年中,更是终日流连诗酒歌舞,沉溺歌场戏苑,其诗集中有不少观剧捧角之作,张次溪将之编成《哭庵赏菊诗》,刊入《清代燕都梨园史料》中,笔者统计共有五十一题九十余首。其中五百言以上的长歌就有十首:《贾郎曲》、《秋日诣天琴……召素云说京华旧事,因作长歌一首,留垞先和,余继和之》(17)、《朱郎曲》、《万古愁曲》、《读樊山〈后数斗血歌〉作后歌》、《梅魂歌》、《小香水歌》、《数斗血歌》(为诸女伶作)、《鲜灵芝曲》、《葬花曲》。

《哭庵赏菊诗》附录中易顺鼎对自己醉心戏曲与声色自辩道:“与其毋宁狭邪,与其狭邪毋宁看戏。盖看戏之嗜好,必在声色,不在货利可知。即好声色,亦非好淫可知。且尚有忠孝节义之观感其中,且亦以己之金钱与人,而所费不多,不伤廉,又不伤惠,好色而不淫,用财而不吝,亦不废,在诸欲中可谓甚清、甚雅,无害于人品者矣。”(18)在此,他视看戏为诸嗜好中清雅有德之行为,因而大张旗鼓地品题捧角。

《人物碑传集》有曰:“梅伶名未盛时,君赋《万古愁诗》张之,名遂鹊起,梅深感之。病中馈珍药,既殁致重赙,哭奠极哀,以是为君之晚遇可矣。”(19)易顺鼎《琴志楼诗集》点校者王飙云:“他捧得最热烈、赠诗最多、评价最高的是梅兰芳,甚至因此被称为‘梅党’。《万古愁曲》、《国花行》、《梅魂歌》、《观梅兰芳演雁门关剧》、《再赠梅郎一首》……都是为梅兰芳写的。梅兰芳声誉鹊起,易顺鼎功不可没,所以他死后,梅兰芳还去哭奠。”(20)

然而,或许由于实甫的遗老身份以及“好声色”的恶名,在有关梅兰芳的叙述中,几乎不提他们之间的交情以及实甫的品题追捧之功。

当时京剧界有四大美男子,号称“北有朱梅、南有冯贾”,即朱幼芬、梅兰芳、冯子和、贾璧云。易顺鼎有绝句赞朱梅:

朱梅瑜亮不争差,争说桐琴(朱幼芬字)与畹华(梅兰芳字)。难得都娴刀马剧,桃花马上两枝花。(21)吟颂朱幼芬的还有长篇《朱郎曲》,兹不引述。赞赏贾璧云的《贾郎曲》摘录如下:

广陵一片繁华土,不重生男重生女。碧玉何妨出小家,黄金大半教歌舞……问姓红楼旧世家,问名云上玉无瑕。二分占尽司勋月,一抹生成定于霞……贾郎初到未知名,一曲登场万众惊。妃子能空六宫色,念奴解作九天声。一时观者皆倾倒,万口同声听叫好……香车宝马帝城春,都为来看贾璧云。菊部诸郎空黯淡,椒房士贵致殷勤。从来一部娄罗历,歌舞酣时国将毕。岂意羊车看璧人,已悲凤阔迁金狄……京师我见梅兰芳,娇嫩真如好女郎。珠喉宛啭绕梁曲,玉貌娉婷绝世妆。谁知艳质争娇宠,贾郎似蜀梅郎陇。尤物同销万古魂,天公不断多情种。世载春明感梦华,只今衰鬓客天涯。还倾桑海千行泪,来写优昙一朵花。(22)

此外,实甫还有不少惊丽绝艳之作,因篇幅所限不赘举。要之,易顺鼎极尽夸张、铺排、炫才之能事,对名伶们无论男女都倾情赞美,无以复加。与此同时,在声色的沉溺中亦暗含家国身世之感,可谓以熏香摘艳之词抒哀感顽艳之情。

与易顺鼎并称“樊易”的樊增祥(1846-1931),字嘉父,号云门,别署樊山,自称天琴老人,湖北恩施人,为政界吏才、诗界巨子。辛亥国变后自称遗老,闭门著述不问世事,日以诗酒自遣,常偕易顺鼎等观剧,伶人拜其门下者甚众。樊山以诗为茶饭,遗诗词达三万首,其中亦不乏捧角诗,如为梅兰芳所作的长篇《梅郎曲》:

梅郎盛名冠京师,才可十九二十时。绣丝的是佳公子,傅粉居然好女儿。海上歌台封故步,拂弦难得周郎顾……东阁仙花是侬姓,左徒香草是侬名……吴天飞下凤凰雏,朝阳一鸣万目注。霓裳法曲世间无,锦掷缠头不知数。吴儿听郎歌,金雁斜飞唤奈何。吴姬见郎舞,含情欲语防鹦鹉。沉醉江南士女心,衣襟总带梅花谱(园主以郎照像遍赠座客)。岂期郎意重老成,传语樊山问安否……夜入梨园第一部,听郎清歌见郎舞。万人如海看红妆,万炬无烟照海棠……吁嗟乎!九流百家具本末,此郎佳处玉在璞。徒于歌舞称赏音,皮相固知非伯乐。琴书静对两忘言,淡似幽兰驯似鹤。专门才技何足言,以外有余方是学。我见梅郎如饮醇,吴中但说好伶伦。亦如七十樊山老,只把文章动世人。(24)

此曲除了渲染梅兰芳的声名、歌舞外,更以琴书的清雅、兰鹤的幽洁来赞美畹华的品性。同时,暗示梅郎对七十樊山老的敬重,并自许为梅郎的真正知音。

的确,梅兰芳崇拜樊增祥的文才,拜其为师,向其学习诗词,樊增祥亦为之修改《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》、《游园惊梦》等戏曲文词,为之增光添彩。此外,樊增祥还曾编有《盘龙剑》、《后义妖传》等几个剧本,文词斐然。

王琴客 卿是天津杜宇魂,南朝琼树奈何春。花颜嗔喜时时换,箫谱宫商字字真。山翠可须园令画,月钩重见窅娘新。榴裙笼罩知多少,七贵低头拜下尘。

林颦 乞与青颦一世愁,远山浓翠两痕秋。几多贵介徒颠倒,不辨茵藩屡嫁休。歌曲分明逢绛树,姓名假借到红楼。伤心四纪风尘里,不及卢家有阿侯。

王宝宝 江汉年时负盛名,章台依旧柳枝青。吴淞半化秋波泪,淮海真逢玉女星。明镜紫鸾犹仿佛,镂衣金蝶渐飘零。休歌玉树庭花曲,江总凄凉不忍听。(25)清末的京剧舞台,女演员甚少,以后则大量出现,樊山所咏三位都是当时的名伶,对她们充满同情与赞美。坤伶的出现丰富了京剧表演艺术,推动了京剧的发展。遗民名士的品题,提升了她们的地位,使她们的名声广为传播。

为程砚秋编写剧本的罗瘿公,他本人最看重的还是诗歌,临终前自书遗嘱,要求碑文题“诗人罗瘿公之墓”(26),其《瘿庵诗集》有《贾郎璧云自沪上归,相见赋赠》、《正月十三夜置酒斋中,贾郎璧云、梅郎兰芳、姚郎玉芙、尚郎小云、程郎艳秋并集,以诗纪之》、《李释戡属题〈天女散花〉剧本》、《送畹华之日本》、《送畹华之汉口》、《余叔岩母六十寿诗》、《题诸伶画册》(瑶卿、琴侬、惠芳、妙香、凤卿、慧宝、璧云、怡云)等,都是为名伶而作,可见罗瘿公与众多艺人的交情。以下仅看《李释戡属题〈天女散花〉剧本》三绝句:

老夫意想无黏著,闲里日为歌舞忙。盼尔年年制新曲,封侯事业太寻常。(27)皆为名伶编戏的李、罗两人,甘苦自知,声气相通,诗中既赞赏李氏的编剧,又暗含胸中块垒,自叹。

除了上述诗学大家、名家外,著名词学家、沪上遗民况周颐、朱祖谋(号彊村)等也与伶人交往深契,对其心仪者同样尽心竭力追捧有加。本文仅以况周颐为例。

况周颐(1861-1926),字夔生,号秀道人、晚号蕙风等。1913年青年梅兰芳第一次上海之行,大获成功,同时也结交了沪上不少文化名人,如吴昌硕、况周颐、朱祖谋、赵竹君等。此后几年梅兰芳多次赴沪,1920年与况、朱等人有着两次“香南雅集”,为此,况周颐编定了词集《修梅清课》,其中收录其专为梅兰芳而作的五十余首作品,于1920年11月印行。试看两首如下。《清平乐》(庚申春暮,畹华重来沪滨,叔雍公子赋此调赠之,余亦继声,得廿一解,即以题《香南雅集图》,博吾畹华一粲)其八:

散花天女,仙袂飘飘举。最是殢人肠断处,帖地莲花曼舞。茶烟禅榻萧然,三生怅望情天。我亦维摩病也,花飞不到愁边。(28)序中“庚申”即1920年,“叔雍”即词学家赵尊岳,“梅党”之一。另一首吟畹华编演的歌舞戏《天女散花》,又,《浣溪沙》(自题《修梅清课》后):

清课修梅五十词,何曾修得到梅知,不辞人说是梅痴。痴不求知痴更绝,万千珠泪一琼枝,华鬘回首我伊谁。(29)好一个“痴不求知痴更绝”!况周颐由此成为题咏梅兰芳最多最痴者。赵尊岳于《申报》1922年6月7日的“梅讯”中写道:“大词宗况夔笙以历次贻赠畹华之作,合刻一册曰《修梅清课》。印刷精良,吴昌老(吴昌硕)书

,沈培老(沈曾植)题诗,孙隘堪居士(孙德谦)作序,海上由西泠印社寄售,不胫而走者,数万册矣。”(30)可见,此集的印行畅销对成就青年梅兰芳的名声,大有推波助澜之功。

众所周知,梅兰芳能够成为京剧艺术的一代大师,除了他自身的优越条件和孜矻追求以外,一群“梅党”文化人作为他的“智囊团”,不遗余力地给予他帮助和熏陶,是功不可没的。清遗民中的诗词大家与京剧艺人之间你来我往,一方面由于文化名人的大力赞颂鼓吹,“所谓一经品题,声价十倍是也”(31),使他们的地位从优伶上升至万人追捧的艺术明星。另一方面,还帮助那些渴望进取、善于吸收的艺人,在诗词歌赋、琴棋书画的传授濡染中提高了文化水平和艺术修养。毫无疑问,上述两方面都有助于提升京剧艺术的地位和品位。

辛亥国变,天崩地裂,一切坚固的东西都烟消云散了。对于那些不愿承认的清文化遗民来说,身何所托?心何所安?他们中的一些人只能“还倾沧海千行泪,来写优昙一朵花”(32)——在为“优昙”编剧、吟唱中安身立命,有托而逃于“戏隐”之中。

罗瘿公的《瘿庵诗集》,近代诗学大师黄节(字晦闻)为之作序,有曰:“瘿庵驰情菊部,世有疑而议之者,余尝举以规则,答余书云:‘吾欲以无聊疏脱自暴于时,故借一途以自托,使世共讪笑之,则无瑕批评其余,非真有所痴恋也。’呜乎,余今序瘿庵诗敢不揭瘿庵立身之义并其所怀,以告后之读瘿庵诗者,使知瘿庵畜义甚富过乎其诗。”(33)可见,罗瘿公佯狂而歌,实为“借一途以自托”,他曾作《答客问》一诗剖白心迹:

有客叩门屡不值,每向吾友三叹息。谓我昏然废百事,苦伴歌郎忘日夕。吾友来致词:君已鬓成丝。立名苦不早,乃逐少年为?黄金未足惜,毋乃心神疲。我言何者为事?何者谓之名?簿书非吾责,米盐非吾营。既不求官不求富,廓落乃以全吾生……作书觅句吾不废,聊遣兴耳安用传。吾釜不生鱼,何为计锱铢?本无组绶缚,何必礼法拘?清歌日日吾耳娱,玉郎丽色绝世无。但知坐对忘昏晡,安问今吾与故吾?世人但学子罗子,知鱼与尔忘江湖!(34)

难怪《梨园外史》有载:“瘿公后半世精力都用在玉霜移的剧本上面,不但编词句,定穿插,甚至连排戏的提纲都是他老先生一手包办,亲自书写。墨香曾在古瑁轩看见《梨花记》提纲一份,就是瘿公大笔……本来戏班里焉有这样的提纲呀!”(35)

与其说瘿公为程砚秋殚精竭虑如此,毋宁说他终于由此找到了遣此无奈无聊之余生的“立身之义”。高拜石忆《文人追星族——罗瘿公凄凉终老》一文曰:“瘿公以绝代才华,自清末迄民初,都是抑屈闲僚,不能一抒素抱。其遁迹歌场与寄情声咏,无非藉消胸中块垒,或更有托而逃。”(36)

陈墨香的知己李释戡于1930年为《梨园外史》作序亦道:“墨香熟于晚清政局,书中颠倒宾主,借彼伶官,传兹朝土,用孔云亭《桃花扇》旧例,细为寻绎,微旨自见……昔《简兮》之诗,伤贤者隐于伶官,比兴揣称由来久矣!”(37)比兴、寄托为中国诗学之根本,李释戡藉《诗经·简兮》评价《梨园外史》的寓托之意,其实,又何尝不是墨香“隐于伶官”的戏剧人生之写照。

又,傅岳棻《陈墨香传》云:“(陈墨香)居与荀伶慧生邻,为编新剧数十出,每出出场,观者如堵,以之得缠头无算。而王供奉瑶卿尤尊礼之,缓急无不可恃,日相往来,风雪无间。每至则众工毕集,请益问难,俨若善才。君固自以为别有一虫(按:原文如此)天也,岂非有所托而逃者耶?”(38)可见,陈墨香当年遁迹于“别有一重天地”的伶人圈中,并享有极高的声望,然傅氏叹曰:“岂非有所托而逃者耶?”又是一句“有所托而逃”,英雄所见雷同,皆是一语中的的知者之言矣。

那“放诞朝朝兼暮暮,风流叶叶复花花”(39)的易顺鼎,晚年幻灭于现实与人生,颓废放浪,纵情声色,甚或“借色”(40)。他在那首当时传诵一时的《数斗血歌》(为诸女伶作)中唱道:

吁嗟乎!汉唐以前之人君,能以声色亡其国。宋明以后之人君,不能有声色……谁知中华祖国五千余年四百兆人之国魂,不忍见此黯淡无声无色之乾坤,又不能复其璀璨庄严有声有色之昆仑。于是合词上奏陈天阍,若谓天地灵秀之气原有十分存,请以三分与男子,七分与女子,而皆使其荟萃于梨园……之余又落花,中年而后宜醇酒。早误光阴半世余,遑思名誉千秋后。选舞征歌四十年,狂奴故态还依旧。一生崇拜只佳人,不必佳人于我厚……孰言慷慨悲歌幽抑怨断之音响不可求,可歌可泣、惊天动地乃在此辈之珠喉。请君勿谈开国伟人之勋位,吾恐建设璀璨庄严之新国者,不在彼类在此类。请君勿谈先朝遗老之国粹,吾恐保存清淑灵秀之留遗者,不在彼社会在此社会……(41)此首可作为“之余又落花”、“选舞征歌四十年”的宣言,奇谲诡诞之极,然真性淋漓,别有伤痛。对实甫有着同情之理解的陈松青在其《易顺鼎研究》中云:“光彩照人的乾伶与坤伶,在易顺鼎眼里,是美的符号,他们反照了现实人间的丑陋与虚妄。《数斗血歌,为诸女伶作》是一首颠倒狂放的长篇诗作。”(42)

癸丑(1913)三月三日,梁启超邀罗瘿公、易顺鼎等都人士仿兰亭故事,修禊于京师万生园,诸名士赋诗,实甫长歌当哭,赋《癸丑三月三日修禊万生园作歌》:

噫吁戏悲哉!今日非同前代崇祯之甲申,今日岂同前代顺治之乙酉?我生不幸,逢此前代义熙之甲子;我生何幸,逢此前代永和之癸丑……试问百年之间,癸丑能有几,正恐中年以后,上巳还无多。何况今日之共和,远非昔日之永和,国曰,土曰婆娑,历曰娄罗,对曰刹那。捧剑有金人,流觞有玉女,卧冢无石麟,流涕无铜驼。“卿云烂兮,

缦缦兮”,再听明日之国歌,有酒不饮意如何!(43)“崇祯之甲申”即李自成大顺军于1644年入主北京,崇祯皇帝自尽,明朝灭亡,史称甲申之变。“顺治之乙酉”即清顺治帝登基后二年1645年。“义熙甲子”之“义熙”是东晋安帝的年号,史上有陶渊明“义熙后但书甲子”的争论,后世遗民遂以“义熙甲子”自比忠贞。“永和癸丑”即东晋穆帝永和九年(353),三月三日,王羲之与、孙绰等人的“兰亭修禊”。“卿云烂兮,

钱基博《文学史》评曰:“可以觇革除之际,都下士夫之用心焉。”“盖诗之诡诞极矣,所以寄郁勃之思也。”(44)

同样捧角、同样作艳诗的樊增祥,性情与实甫迥异。他持身谨重,业绩和声望皆有口碑,虽出入欢场却不为所惑。“樊山晚年虽好作‘捧角诗’,但内行敦笃,丧偶十七年才续娶,身边也没有姬妾侍候”(45)。然而,樊山之潦倒晚景,一同于实甫之侘傺末路,故恪守礼法的他亦以满腔幽愤,一寄于金尊檀板之间,只不过是站在情外写艳。如此言行分离、人格,其内心的矛盾痛苦应不亚于实甫的长歌恸哭。

而“不辞人说是梅痴”的况周颐,对于其《修梅清课》,赵尊岳论道:“先生以侧艳写沉痛,真古人长歌当哭之遗,别有怀抱者也。”(46)试看蕙风所歌诸作中王国维认为最佳的《满路花·彊村有听歌之约,词以坚之》:

虫边安枕簟,雁外梦山河。不成双泪落,为闻歌。浮生何益,尽意付消磨。见说寰中秀,曼睩修蛾。旧家风度无过。凤城丝管,回首惜铜驼。看花余老眼、重摩挲。香尘人海,唱彻《定风波》。点鬓霜如雨,未比愁多。问天还问嫦娥。(原注:梅郎兰芳以《嫦娥奔月》一剧,蜚声日下。)(47)明曰听歌,实融家国、身世于一词。再如《减字浣溪沙·听歌有感》其二:

惜起残红泪满衣,它生莫作有情痴。人天无地着相思。花若再开非故树,云能暂驻亦哀丝。不成消遣只成悲。(48)龙榆生《清季四大词人》评曰:“念乱忧生,极掩抑零乱之致。”(49)

无论是“别有怀抱者也”,还是“念乱忧生”,莫不是以歌舞为消磨为沉沦为寄寓,可谓以艳笔写隐衷写哀情。

要之,这批“高才博识”深受中国传统文化濡染的清遗民,好似元代那帮混迹市井勾栏的浪子才人,表面上过着放浪形骸的生活,实则寄寓于声歌之末,以舒其抑郁之怀。他们在那改朝换代、风雨飘摇的时代,何尝不是在梨园声情、吟诵赋咏中藉着京剧忠孝节义之故事,以及伶人喜怒哀乐之演绎来守持传统的道德文化、流淌感时伤怀之老泪呢!

综上所述,在“”与“现代”摧枯拉朽的冲击下,上落后、思想上保守的清遗民面临着生存的挤压、文化的困境。然而,京剧无论在道德观念上还是在表演体系上,都体现了传统文化精神和传统艺术的固有特征,中华民族的思想意识、价值标准、风俗习惯等等都可以从京剧舞台上表现出来。是故,清遗民流连戏园、徜徉其中,交往伶人、编剧品题,既是一种自我的放纵,更是一种文化的眷恋执守。而他们对京剧以及伶人的巨大贡献和无私付出,为京剧艺术的鼎盛奠定了决定性的基础,同时也为自身找到了精神的庇护所。