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中国脸谱文化面具背后的故事与象征 茶渐凉复言中国贵妃

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3、兰花指:拇指搭住中指指根部,食指用劲而有力,形如兰花。旦角指时,食指用力翘起,大、中指形圆型,无名指弯曲,指尖靠中指中节,小指弯曲靠近无名指中节。

4、双运指:手心朝下,两手相距约30毫米,均斜着向后往下绕在指出,前手比眉稍高,后手比眉稍矮,左右均可。

1、佛袖:基本功,将水袖靠大腿前一展,随即往旁一抖,左右均可。表示整衣掸尘之意。双抖两抖,多在出场亮相(整冠、整髯、摸鬓等动作)。

3、掸袖:(撩袖)先将胳肘往回一转,将袖横着往外掸去,要低一点,不能过,左右均可。表示人要离开的意思。

6、掩袖:将袖抬脸部,前手往里弯,胳肘要圆形遮脸,后退一步再将袖往下,眼往外看重复三次,表示又想看又害羞(多用旦角)。

获得“薪传奖”之后,梅葆玖写下了这样一段话:“感谢‘薪传奖’对我的鼓励和肯定。20多年来,我依据京剧界传统习俗,收了30多位。他们中间有当今中青年京剧表演艺术家的领军人物,有海峡对岸京剧界的代表人物,有甘于寂寞的学院教授,还有二十出头、品学兼优的戏曲表演理论的硕士研究生和唯一的男旦徒弟。他们都对梅兰芳大师及其艺术理念无比崇敬和虔诚。我希望他们继承传统,继承再继承,在继承中求升华,在升华中自然地发展和创新,‘移步而不换形’。”

1934年,梅葆玖出生在上海思南路的梅宅,他是京剧艺术大师梅兰芳最小的儿子,10岁开始学艺,13岁登台演出《玉堂春》、《四郎探母》等剧,18岁开始与其父同台演出。对于梅葆玖个人的京剧艺术,很多看过他现场演出的观众认为,梅葆玖身上有着梅派艺术的雍容大气、平和中正的特质。从《大唐贵妃》到《贵妃醉酒》,他的表演虽然和梅兰芳时代有所不同,却在精神、气质上读懂并传承了京剧和“梅派”艺术之美,延续了梅兰芳“移步不换形”的艺术观。

作为一代京剧大师梅兰芳的后代,梅葆玖早已是公认的世界级艺术大师。梅葆玖这些年一直以他个人的影响力,致力于梅派艺术的传承和发展。“就梅派京剧而言,目前的传承情况还是不错的,很多人学习的热情都很高。我目前的工作主要是带研究生,培养梅派继承人。”梅葆玖说。

梅葆玖一直持有这样的观点:经典剧目传承还是保持原汁原味比较好。如果改动太大,当代人就难以欣赏到经典作品的精妙之处。他从不反对戏曲创新,父亲梅兰芳正是在创新的过程中发展了京剧艺术,但他认为,创新的基础是传承,只有把传承做到位了,才能去做进一步的创新。

作为北京京剧院梅兰芳京剧团的团长,梅葆玖说剧团有很多剧目需要恢复,这样才能将完整的梅派京剧呈现给观众。“我父亲一生演了七八十出戏,现在梅剧团就是要挖掘当年我父亲唱过的京剧,包括很多不被人知的剧目。”梅葆玖称,他们力争恢复的剧目有《西施》、《麻姑献寿》、《生死恨》、《霸王别姬》和《天女散花》等,希望将这些剧目补充为完整版,不再是一折一折地演出。另外,还有不少昆曲剧目需要挖掘出来

京剧中的头饰:包括人物的发型和戴在头上的各种饰物,它即作为演员表演、舞蹈的手段,也是表现人物造型的重要组成部分。

头饰种类繁多,不同角色有不同的头饰。在戏剧中不同角色在剧中的地位和剧情演变而更换不同的头饰,因此头饰在戏剧中对于表现人物是很重要的一笔。

头面中最为华丽的,是用高级玻璃仿制的钻石镶嵌在金属底牌上制成的,在剧中为年轻美丽、性格活泼的妇女插戴。

以翠鸟羽毛剪贴于金属底板上制成,翠羽可以呈现出蕉月、湖色、深藏青等不同色彩,富于变化,多是剧中性格娴静、端重的贵族妇女用。

京剧的化妆也很有特点,“生”“旦”的“描眉”、“吊眉”、“画眼圈”对面部表情很有帮助。“净”“丑”的化妆要根据京剧的脸谱勾画,目的是为了表现人物的性格,比如:忠勇的人要画红脸,奸诈的人要画白脸。

京剧的各行角色——生、旦、净、末、丑的人物造型,是有着鲜明的艺术特征的。由于剧中人物的性别不同、身份不同以及年龄和性格的不同;在表演上、声腔上以及角色的面部化妆和服装的妆扮上,都表现出不同的精神面貌。

京剧角色的面部化妆,可分为以下两种不同的化妆手段:一种是净妆(脸谱);一种是生旦化妆。(个别生旦角色也有勾画脸谱的,但不多见。)净丑脸谱,着重于人物形貌的夸张和品质的刻划。这种具有图案意味的化妆,是把写实的和象征艺术手法结合在一起。来显示出人物的形貌特征和性格特征的。生旦化妆和净妆脸谱不同,它是在写实的基础上,运用夸张的手法来刻划人物面貌的。

京剧的生角(包括末角)由于年龄和性格的不同,老生、武生、小生(包括娃娃生),在面部化妆上是有所区别的。

老生(包括武老生)多扮演正派的中年人或老年人。中年人物(像蔺相如、邹应龙)面部化妆应端庄郑重,气宇轩昂。脸上略敷脂粉,画眉抹彩,挂黑三髯。

扮演老年人物(如宋士杰、张广才),脸上不宜过多的涂抹脂粉,须容颜老迈(挂白髯)。扮演老的英雄武将(像黄忠、萧恩),面部化妆应于苍老中带有英雄气概(挂白髯或参髯)。

小生扮演的是青年人(像付朋、张君瑞、许仙),脸上敷脂粉,描眉画眼。面部化妆应眉目清秀,容颜俊美。

武生扮演的是青年英雄武将(像赵云、武松、高宠),脸上略涂脂粉,印膛抹红彩,眉眼吊的较高。使得眉宇之间,显露出勇敢顽强的英雄气概。

娃娃生扮演的是少年儿童(像薛丁山),面部化妆和小生差不多。不过,为了表现儿童的容貌特征,须在印膛上涂一红点。(这是我国古代的一种面部美饰,凡是未成年的儿童,多在额间画一红圆点,叫做“点额”。)

生角的髯口——我国古代以长髯为美,戏曲角色扮演的中年或老年人所挂的髯口(又名“口面”),更要长一些。这种須髯的夸张,和角色的表演动作有着密切的关系。几百年来,先辈艺人运用髯口创造了理髯、推髯、抖髯、甩髯、吹髯等表演程式(髯口功)对于夸张人物的心理状态,有着很大的帮助。

生角的髯口,由于年龄和生理上的不同,分为“三髯”和“满髯”两种。三髯是三绺长須,有“黑三”、“参三”和“白三”三种。像《打严嵩》的邹应龙,《群英会》的诸葛亮,抖挂黑三。老年人物,像《盗宗卷》的张苍,《空城计》的诸葛亮带参三。《连营寨》中的刘备,《捉放曹》的吕伯奢都带白三。“满髯”是连髯落腮,非常丰满。生角一般只挂“参满”和“白满”。像《打渔杀家》的萧恩挂参满,《碰碑》的杨继业挂白满。

另外有“五绺髯”,是扮演关羽所戴。(也有戴黑满的)。“二涛髯”比满髯稍短,大都扮演院子、中军。现在已不多见。

此外,剧中人有当场变髯口的,像《文昭关》的伍子胥,因为过不去昭关,焦急万分,把胡须愁白了。由黑三改挂参三,再改挂白三。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。

因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。