Latest Post

京剧名角在舞台表演之外还有哪些值得关注的个人品质 京剧剧本戏迷们的宝藏

10月12日,导演、编剧郭宝昌去世。张艺谋在微博上悼念,感怀他对第五代导演的提携之恩,并称“天堂仍有大宅门”。

观众们最为熟悉的电视剧版《大宅门》首播于2001年。尽管早在1956年,16岁的郭宝昌便已开始构思这部以亲身经历和家族史为素材的作品,但在经历数次手稿被毁后,他直至60岁时才拍出了这部老成之作。而就在去世前不久,83岁的郭宝昌刚刚完成了小说《大宅门》的最终修订。这个缠绕了他一生的故事,终是落下帷幕。

电视剧《大宅门》在豆瓣上已有超过17万人评分,至今评分9.4分。未能生逢其时的年轻观众,也在B站的各种片段剪辑中学会了剧中那句出自京剧《挑滑车》里的念白——“看前面,黑洞洞,定是那贼巢穴,待俺赶上前去,杀他个干干净净”。

贯穿始末的戏中戏串起一桩桩围绕着“百草厅”这家药房枝蔓开来的陈年旧事,在20余年里持续吸引着人们反复温习和解读这出关于医者无法自医的悲剧。

与郭宝昌创作剧本时历经四十载、数易其稿的艰辛坎坷不同,剧版《大宅门》有着“出道即巅峰”般的顺利,在央视甫一播出,便以17.74%的收视率拿到年度收视冠军,且至今仍是这一纪录的保持者。

这部以同仁堂为原型,描绘医药世家百年沧桑的作品一度被拿来与《红楼梦》相提并论。如今回看,虽然这类评价存在一定过誉的成分,但是《大宅门》的故事内核确实与《红楼梦》共享着类似的宿命感。

正如从《红楼梦》第一回开始,宁、荣二府便无可避免地奔向蛛丝儿结满雕梁的结局,在《大宅门》的第一集中,百草厅的烟消云散就已显露出草蛇灰线:

白家是京城最有名的医药世家,老当家白萌堂膝下有三个儿子。光绪六年(1880)的春天,二儿子白颖轩出诊詹王府为大格格看病,而他的儿子白景琦,同时也是本剧的主角,恰巧在这天出世。

白颖轩给大格格号出了喜脉反而莫名其妙被砸了车、杀了马。白老二并不知道大格格尚未出嫁,这一诊断无疑辱了王爷的名声。

白萌堂不服,又亲自去詹王府,明为赔礼,暗中为大格格开出安胎药,要挣回白家的名声。随着大格格平安生产,白家证明了自己的医术,但也从此与詹家结怨,为白家后续的没落埋下祸根。

一个婴儿新生的同时,一个数百年的家族不知道它正在死去。通过“《百年孤独》式”的开篇设定,《大宅门》以一种带有强烈文学性的手法揭示了这个家族的命运。

《大宅门》的背景是清末民初,甲午战争、八国联军侵华、辛亥、九一八事变等重大事件一个接一个地出现,宅门外是旧时代的巨轮撞上新世界的冰山,宅门内白家人关心的似乎仍然只是祖传秘方和百草厅。历史的凶险在大宅门里只化作几句轻描淡写的对话,白家大宅看似构成了一个悬置的不受外界影响的空间。

《大宅门》的悲剧性和艺术性,恰恰均在于呈现出了身处历史泥淖中的人的幻觉和无意识,历史的幽灵正是以缺席的方式始终在场。

白家在京城世代行医送药,是皇宫和王府的常客,身份不同于普通的商人。但白家终究只是宅门而非府门,四品顶戴只是个虚职,本质上仍然是依附于王公贵族的小市民阶层。得罪了詹王府,白家很快成为后宫斗争的牺牲品,白萌堂耿耿于怀的百年基业转眼成了板上鱼肉。

随着白家的败落,故事的主线变为女强人形象的儿媳妇白文氏如何挑起重振百草厅的重担。然而更为讽刺的是,白文氏的苦心经营也只是让白家勉强续命,最后把白家从命运的洪流中暂时捞上岸的还是慈禧的一句金口玉言。

剧中的白家人一次次试图把握自己的命运,然而戏外的我们看得分明,波澜壮阔的家族史,其实只是历史翻覆下无足轻重的细枝末节,所谓宅门子孙,也不过是被权力操弄的皮影人。

长久以来,讲述家族史的文艺作品极容易流于一种懒惰和傲慢,那就是将一个家族的历史,有意无意地删减为家族中男人的历史。

具体到《大宅门》中白家的男性角色,无论是爷爷辈的白萌堂、儿子辈的白颖宇,还是孙子辈的白景琦,都曾因为他们的顽固不化、胡作非为、自以为是而给白家带来灾祸。

但《大宅门》最终没有沦为一个庸俗的“男性奥德赛”的原因,或许在于其较之其他同类作品,为女性角色提供了相当充足的叙事空间,乃至成为叙事的主角。

当白萌堂因为心力交瘁无法再主持大局,他的三个儿子都难堪大用,反而是二儿子的媳妇白文氏在百草厅被朝廷查封时挺身而出,担起一家人的吃穿用度,并用尽手段盘回了百草厅。

虽然白文氏表现得比身边的男人们都强势、果决、聪慧,但《大宅门》不是一部当代大女主爽文。如果以今天的女性主义理论加以审视,剧中的女性角色仍然并未从重重铁幕中挣脱。

这种“不够先进”不但没有削弱其女性角色的魅力,反而真实地展现了女性的困境,即再卓越的女性也难以有突破时代局限的可能性。

混账了一辈子的白家老三,就因为暮年没有投靠日本人,服毒自尽,都能在一片痛哭声中换来一句“三老太爷流芳千古”,而白文氏到死仍是没有自己名字的白文氏。

当白文氏从儿媳妇变成了宅门里的大家长,在儿子白景琦要将风尘女子杨九红娶回家时,白文氏的态度与其平日里对仆人的仁慈、对不靠谱的小叔子的宽厚,形成了极为强烈的对比。

作为这个家族里最有权势的女人,白文氏却成为了所有人中对杨九红最为厌恶和苛刻的存在,而没有丝毫对其身世的共情,甚至在去世时还不忘剥夺杨九红披麻戴孝的资格。换言之,白文氏在一个男权社会中的成功,是以成为男人,甚至比男人更严格地审视女人为代价。

而杨九红则是白文氏的对立面,她是一只金丝雀,一个等着被盖世英雄白景琦拯救的赎身女子,她寄希望于通过托付一个有情有义的男人来改变自己的命运,却最终成为了阁楼里的疯女人。

白文氏和杨九红昭示着彼时女性可以选择的两条路径,要么成为武则天和花木兰,要么便是笼中的金丝雀。

20余年后重新回望《大宅门》中的女性角色,白文氏的女儿白玉婷,那个因为追不到京戏名角万筱菊而选择和爱豆的纸片人结婚的“恋爱脑”,因为放弃了这道选择题,反而获得了极具现代性的女性气质和自由。

随着导演郭宝昌的离世,人们悲痛之余也在疑惑:为什么我们很久没有看到《大宅门》这样的年代剧了?

事实上,关于年代剧,其实是一个较为模糊的概念。最初,年代剧是由更早出现的古装剧和现代时装剧共同定义的,它泛指一切以中国近现代史为背景的影视剧创作。换言之,早期的年代剧,是一个纯粹的时间概念。

现今再谈起年代剧,它代表的则是一种清晰的叙事美学。既不同于古装剧的帝王将相,也不同于现代剧对个人生活的高举,年代剧的叙事多注重呈现历史进程中普通人的抉择,讲述大历史下的小人物故事。

可以说正是新千年伊始,《大宅门》《乔家大院》《闯关东》为代表的一系列年代剧佳作的出现,确立了这种叙事范式。

此后,年代剧中的故事时间和真实的历史时间之间往往构成强烈的互文关系,漫长的近现代史被浓缩为一系列重大的断裂的历史事件和或明或暗的历史坐标,再借由剧中人物的遭遇和视觉奇观将其缝合为完整的历史叙事。

普通观众则通过观看年代剧,被短暂赋予了将颠倒的历史再颠倒过来的权利,因而年代剧也毫不意外地获得了当时观众们的青睐。

近几年,《山海情》《大江大河》《人世间》等剧的热播将沉寂已久的年代剧重新带回了观众视野,尤其是让厌倦了都市言情剧的年轻观众耳目一新。

相较于本世纪初的年代剧,新近一批年代剧所截取的历史时刻更为晚近,也更贴近当下观众群体的生命经验,在演员的选用上也存在偶像化的趋势。

然而,如果将它们与20余年前的《大宅门》对比,很可惜的是,这一批由年轻的创作群体为年轻观众创作的年代剧,在角色的塑造上却更为保守。

主角们总是以毫不动摇的正直、取之不竭的善良、源源不断的热忱来一次次面对历史给予的挑战。在故事的结局,他们或许不是世俗意义上的成功者,甚至不是历史巨变的幸存者,但绝对是几乎没有太大争议的好人。

这种创作在收获更多观众的感动的同时,承担了更多的教化意义,却也离《大宅门》越来越远。今天的观众似乎已经很难想象一个如白景琦一般的男主角,也难以接受更为复杂的人物道德弧光,以及身处历史旋涡中的那种时时刻刻的不知如何是好。