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《四郎探母》的故事取材于《杨家将演义》及民间故事,大致剧情是:杨继业的四子杨延辉在宋、辽金沙滩一战中被辽掳去,改名木易,与铁镜公主结婚。十五年后,延辉听说六弟杨延昭挂帅、老母佘太君押粮草随营同来,不觉思亲之情油然而生。蒙铁镜公主深明大义,杨延辉又盟誓言明见母一面后即刻返回。公主在萧太后处诓骗出令箭,延辉凭借令箭趁夜混过关口,来到宋营与六弟、母亲、妻子孟金榜匆匆相见,后别母而去。萧太后得知驸马木易原来是杨门之子杨延辉,不仅大怒预斩,又蒙铁镜公主哀求讲情,终获赦免,命延辉把守四盘山。

《四郎探母》又名《探母回令》、《四盘山》、《北天门》,是京剧形成初期产生的一个剧目,有人说《四郎探母》的剧本出自“老生三鼎甲”之一张二奎之手,还有人说这出戏是慈禧太后为缓和而组织“写作班子”创作的,但是,张二奎创作《四郎探母》一说仅见齐如山的《京剧之变迁》,孤证不立,换句话说,并没有直接和准确的资料能证明该戏出自张二奎之手。此外,《探母》这出戏在清道光四年(1824年)的《庆升平班戏目》和道光二十五年(1845年)刊行的《都门纪略》中均有记载,由此可见,由慈禧太后组织人创作此戏的说法没有历史依据。因此,可以说京剧《四郎探母》的作者至今并无定论。

尽管,《四郎探母》的作者无从查考,但这出戏自京剧诞生之日起至今一直顽强地存在于不同时期的京剧舞台之上,称得上是地道的“骨子老戏”。在余三胜、胡喜禄、张二奎、谭鑫培、王瑶卿、王凤卿、“四大名旦”、余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、张君秋、马长礼、李维康、耿其昌、于魁智、李胜素等至少六代演员的传承中,把包括唱、念、做、舞在内的整体表演艺术继承、丰富、集中和精练到了一个几乎是无法超越的极致,正如周信芳先生在《对京剧〈四郎探母〉的看法》一文中所说:“全剧角色搭配整齐,人物鲜明……剧情联贯,自始至终一气呵成……剧中不论唱、做、念三者,各场有各场的特点”。然而,这出历史悠久的经典传统剧目却在百年风雨中命运多舛、几起几落,在清末她被称为“背离汉族立场”,时期被认定“叛徒”身份,二十世纪五六十年代甚至被定为禁戏。“”结束以后,《四郎探母》于1980年首度解禁,该剧复排后竟然在北京连续演出了七场,同时,全国各地也竞相复排。至今,《四郎探母》仍是上座率居高不下的京剧传统剧目。另据,甄光俊先生在《版本最多的戏曲唱片》一文中考证,“在数以千计的戏曲唱片里,同一出剧目而演唱者众多、版本纷繁者,当数京剧《四郎探母》”,可见,该剧具有何等的艺术魅力。

《四郎探母》全剧十二场戏,情节环环紧扣,又是一出以老生、花衫为主,兼及老旦、青衣、小生、丑角行当齐全,并以“西皮”调式到底,囊括“西皮”声腔各种板式的戏。由于这出戏经过几代艺术家的不断创造与精化,使得这出戏不仅在主角的身上有优美经典的唱腔传世,即便是剧中的配角也积累下了精彩的表演。其中,像“杨延辉坐宫院自思自叹”、“芍药开牡丹放花红一片”、“夫妻们打坐在皇宫院”、“未开言不由人泪流满面”、“听他言吓得我浑身是汗”的对唱、“杨宗保在马上忙传将令”、“弟兄们分别十五春”、“一见娇儿泪满腮”、“老娘亲请上受儿拜”等唱段均具有极高的艺术性和欣赏性,不仅已成为京剧名段,而且在各地票房中广为传唱。

此外,像杨延辉在“过关”中的“吊毛”也是衡量一位老生演员是否合格出众的量化考核标准,优秀演员必须要在头戴风帽、颈插令箭、腰佩宝剑的情况下腾空完成“吊毛”而一丝不乱,以此表现杨延昭在“全副武装”的情况下被绊马绳绊倒,马失前蹄,自己腾空翻出。相反,有些功夫不到家的演员则往往简化,在“巡营”一场前,把令箭和宝剑摘下交给马童,自己徒身来翻这个“吊毛”,更有演员干脆连徒身的“吊毛”都不走,抛出马鞭后直接一跪,算是被绊马绳绊倒,这样处理诚然使难度降低,却也失去了本剧的看点,同时还会给剧中情理造成了障碍,仿佛是杨延辉在进宋营之前就知道自己必然会被绊马绳绊倒,倘真如此,杨延辉为何不下得马来手拉丝缰信步走进宋营,那岂不是于情于理都不用翻“吊毛”了?!

《龙凤呈祥》故事取材于《三国演义》第五十四、五十五回,该剧由《甘露寺》、《美人计》、《回荆州》几折戏组成。该剧讲的是:三国时期,东吴孙权因刘备占据荆州不还,与周瑜定下美人计,假称孙权之妹孙尚香许配刘备为妻,骗刘备过江作为人质,借此换要荆州。不料,此计被诸葛亮识破,诸葛亮命赵云保护刘备来到东吴,先使刘备借周瑜岳父乔玄取悦孙权之母吴国太,吴国太在甘露寺相看刘备,弄假成真。刘备与孙尚香成婚后,周瑜又用宫廷声色迷惑刘备,使刘备不思回转,赵云用诸葛亮事先授予的锦囊妙计,诈称曹操来袭荆州,孙尚香在辞别母亲吴国太后与刘备同行。周瑜又遣众将追截,被孙尚香喝退。待周瑜率兵追至江边,诸葛亮已安排好了船只,接刘备、孙尚香及赵云安全脱险,周瑜反为张飞所败。

《龙凤呈祥》同样是一出历史悠久的传统京剧,最初剧中的主角是刘备,乔玄本是个末行应工的配角,贾洪林演出乔玄时对乔玄的唱念表演又有所加强,反而使乔玄的形象愈发丰富饱满起来,贯大元乔玄这一角色即得自于贾洪林。后来,马连良在继承贾洪林的基础上,不仅对人物从服装、扮相上进行了革新,还依照北方市民的心理对乔玄这个人物进行了通体的润色,使之在言谈举止中成为观众心目中所熟悉和接近的“舅老爷”形象,更对剧中“劝千岁杀字休出口”一段【西皮】唱腔,进行了精雕细琢的加工,使之成为红遍大江南北的京剧名段,今天,“劝千岁”一段唱腔俨然成为京剧声腔的代表符号,由此可见流传之广。

《龙凤呈祥》能有风光的演出记录,光靠一段唱腔不足以占据京剧舞台百余年,撇开马连良对此戏的创新,综观全剧,不能不承认《龙凤呈祥》是一出情节完整生动,生、旦、净、丑行当齐全的成本大戏,正因于此,历代各行当的艺术家在剧中都有各自精彩的表演,可谓唱、念、做、舞异彩纷呈,文唱武打无不精彩。此外,该剧在塑造人物方面也十分成功,例如,剧中刘备在“相亲”过程中闻得甘露寺内有伏兵后的魂飞魄散,在洞房门前看到孙尚香日常演练兵器时的慌忙错乱,在赵云面前沉湎声色的乐不思蜀,在孙尚香面前呵斥吴将的有恃无恐,赶到江边不顾孙尚香欲先自行上船的狼狈自私等等,均为剧情的推进增添了剧场效果,既使演出情绪不致过于紧张沉闷,同时又赋予了京剧舞台上刘备新的人物性格,固然,戏曲舞台上刘备不同于历史和小说中刘备的人物性格,但正是通过这种细腻而传神的表演,使京剧舞台上刘备这个人物形象变得鲜活生动起来。这既是戏曲运用自身艺术手段塑造人物的重要方法,又是京剧艺术能够取悦于观众的高明之处,更是京剧艺术在初始状态中具有“草根”属性的例证。

除此之外,剧中在表现刘备、孙尚香、赵云主仆三人赶赴江边的紧张行进时,采用了传统戏曲中独有的“编辫子”程式技巧。刘备唱毕“心急马慢途程远”的【导板】后,在孙尚香接唱“飞马越过柴桑关。此去哪怕路途远,妻随夫行理当然。母后赐我上方剑,哪怕周郎追赶还。不分昼夜往前趱”的【快板】里,刘、孙、赵三人在舞台上交错有序地走“∞”形“圆场”,待刘、孙先后下场后,赵云接唱【散板】“保定主公把家还”(不同流派、演员的唱词略有不同)。在华丽优美的唱腔、调度中,表现出了三个人物各自不同的心情以及剧情赋予这段表演急迫紧张的情绪,从而,使剧情、戏理和技巧达到了高度的完美与统一,这也是京剧的独特魅力之所在。

由于《龙凤呈祥》情节完整、行当齐全、表演精彩且剧名有吉祥之意,故无论是在解放前,还是在新中国成立后,该戏均常见于“义务戏”、“堂会戏”、“大合作戏”以及传统节日的演出,即便是在今天,也依然可以在元旦、春节等盛大节日与观众见面。

《文昭关》的故事取材于《东周列国志》第七十二回,情节与小说略有出入。该剧讲述的是:楚平王斩杀伍奢、伍尚父子后,又追捕伍奢次子伍员(yún)。伍员逃出樊城,投奔吴国,楚平王又在各处悬挂伍员的图像,四处缉拿,结果伍员在昭关被阻。幸遇隐士东皋公,将伍员藏在自家的后花园中。但一连数日,东皋公也没能想出救伍员出关的计策。伍员辗转反侧,夜不能寐,一夜之间竟然愁白了须发。东皋公见此情景,便设计让自己的好友皇甫讷换上伍员的装束,假扮伍员出关,故意让官吏拿获,使伍员借机逃出昭关。

《文昭关》又名《过昭关》、《一夜须白》,在前面京剧的历史中已有介绍,京剧《文昭关》的演出历史,同样可以追溯到京剧形成的初期,其反映的也是京剧早期舞台原始呈现的大致格局。这出戏在一百多年前曾是“老生三鼎甲”之一、“三庆班”首席、“大老板”程长庚的代表剧目,此后的汪桂芬因曾为程长庚操琴而深谙程腔,故也以此戏闻名,并有“长庚再世”的美誉,也可以说,汪桂芬是学程长庚最像的一个,所以这出《文昭关》既是汪桂芬学程长庚学的最像的戏,又是他本人的拿手好戏。汪善于运用丹田气和脑后音,演唱响遏行云,韵味十足。他的唱腔激昂雄劲,善于表达伍子胥此时悲愤的情绪,突出了壮美的一面。关于“汪派”《文昭关》的唱法,今人可以从“汪派”传人王凤卿传世的《文昭关》唱片中了解到“徽派”一脉的风范与唱法。

与汪桂芬同时代的谭鑫培也演此戏,由于谭的嗓音不及汪,故他对此戏又做了精心的加工与润色,例如他把伍员上场“伍员马上怒气冲,逃出龙潭虎穴中”两句【散板】的唱词改为“伍员马上威风勇,那旁坐定一老翁”,但是“谭派”这出戏似乎唱不过“汪派”,汪桂芬去世后,他的传人王凤卿又以此戏为号召,言菊朋尽管也演这出戏,但始终影响没有超过王凤卿,在王凤卿之后,《文昭关》这出戏就被冷落下来了。

真正再次把《文昭关》唱红的是“后四大须生”之一的杨宝森。杨宝森宗法谭鑫培、余叔岩的声腔艺术,在王瑶卿、王凤卿昆仲的帮助下,并根据自身的嗓音条件,在谭、余的声腔基础上,化入“汪派”的唱法,创造了沉稳、朴素、凝练的新式风格《文昭关》唱法。“杨派”的《文昭关》听来苍凉、凄婉,同样适合表现伍子胥当时愤闷、哀愁的心情和处境,特别是在“心中有事难合眼”一段【二黄快原板】中“爹娘啊”的唱腔中,创造出“哭音”的唱法,既新颖别致,又符合人物此时的感情,因此《文昭关》又成为“杨派”的代表剧目,至今传唱不衰。可见,虽然“杨派”与“汪派”的唱腔风格不同,但在塑造人物某一个侧面的时候,也有着各自不同的理解、处理与表现,这也正表现了不同的京剧流派在相同的剧目中扮演同一人物时,具有多种不同的塑造方法及艺术魅力。

《挑华车》的故事取材于《说岳全传》第三十九回,故事讲的是,南宋,金兵侵犯江南。岳飞与金将兀术在牛头山会战,兀术得知岳家军骁勇善战,难以取胜,于是调来铁华车,阻击宋军。岳飞在会战点将时,考虑高宠不熟悉牛头山的地形,未予重用。高宠大为不满并质问岳飞,岳飞令高宠守护大纛旗。待宋、金两军交战,宋军不利,高宠见状情急,不顾违抗军令,独自奋勇下山,解岳飞之围,并冲入敌阵,连挑金将,大败兀术、黑风利。兀术撤兵,高宠乘胜追击。兀术以铁华车自山头滑下以阻击,高宠奋力连挑十一辆铁华车,最终人马力尽,挑第十二辆铁华车时被压死。

《挑华车》又名《牛头山》,也有人写作《挑滑车》,但依据《说岳全传》第三十九回《祭帅旗奸臣代畜 挑华车勇士遭殃》,戏名应该写作《挑华车》,在清人《绛云馆日记》中就有“(光绪五年正月初四,上海)新到脚色谭鑫培演《挑铁华车》”的记载,后简称《挑华车》,后人有写作《挑滑车》,实际上是想当然的望文生义,没有事实和历史依据。

《挑华车》的高宠原是武净应工的剧目,最初勾黄脸。张二奎的俞菊笙将戏中的高宠改为武生应工,而且俊扮,扎绿靠。之后,“国剧泰斗”、“武生宗师”杨小楼在戏中又改穿蓝靠,以显示高宠的勇猛和威武。《挑华车》由“起霸”、“闹帐”、“头场边”、“二场边”、“大战”、“挑车”六个部分组成,是一出非常见功力的长靠武生戏,之所以这么说,是因为演员不仅需要在“大战”和“挑车”中完成大量繁重的开打和“枪下场”,同时还要在【石榴花】、【上小楼】、【叠字犯】等几支曲牌中胜任繁难的舞蹈动作和满宫满调地演唱曲牌(俗称边舞边唱),更要在“起霸”和“闹帐”中表现出高宠的气度以及复杂的情绪变化。

有些演员为了强调突出自己的“舞”以及武功的纯熟,往往忽视在上述曲牌中的“唱”。由于在“舞”的过程中需要充沛的气息才能支撑整支曲牌的演唱,如果演员平时缺乏严格刻苦的训练,势必会在演出中因超负荷的身段动作而影响气息控制,使其在【石榴花】等曲牌的演唱中表现得不尽如人意,因而出现演员在一支曲牌的开头尚能满宫满调地演唱,但唱到一半,气息无法控制,下面的曲牌便不在唱,致使曲牌听来时断时续、虎头蛇尾,更有演员为了省事,索性不唱曲牌,使得原本载歌载舞的舞蹈与演唱出现单一化、技术化的倾向,从而破坏了舞台艺术的美感与完整性。

另外,“武戏文唱”是杨小楼开创并倡导的演剧思想,“武戏文唱”不等于“武戏‘瘟’唱”,它强调的是演员通过合理、适度的武技表现出符合人物的恰当身份与感情,例如“闹帐”一场,原本以为会被委以重任的高宠,却在元帅岳飞的派将中始终未被授以重任,这就需要演员在岳飞一次次的派将过程中,表现出高宠内心不同层次的变化,通过表演外化和呈现出来,并将这一信息准确地传递给观众。如果只追求武功的训练,不注重在武戏中的人物塑造,就违背了“武戏文唱”的艺术思想,因此,武戏同样要求演员深入地分析剧情和人物,而观众则需在欣赏演员纯熟精湛的武技表演的同时,更要关注人物、思想的变化脉络,否则,在看武戏热闹开打之后,很可能看不懂或不理解剧情。就拿《挑华车》来说,如果观众只注重开打场面,可能仅会认为《挑华车》表现的是一名英勇无比的武将,在一场战斗中被铁华车轧死,而忽略了高宠性格中的争强好胜与擅离职守,而终遭非命的悲剧命运。

《挑华车》是长靠武生的必修课,也是衡量一名武生演员真实水平高低的“试金石”,因此,历代京剧武生演员无不钟爱此戏,杨小楼之后的高盛麟、李万春、厉慧良、张世麟、王金璐等武生名家均擅演此戏,虽路数不尽相同,但风格各有千秋,直到今天,《挑华车》仍是京剧舞台上的一出常演剧目,很多青年演员还用该剧作为各类京剧评选活动或大奖赛的参评剧目。返回搜狐,查看更多