Latest Post

京韵千曲一幅抽象的戏曲长卷 绘传中国风探索脸谱艺术的古韵与现代魅力

在京剧一百七十多年的历史中,京剧舞台上产生和流传的剧目数以千计,旧时戏班在演出剧目上也有“唐三千,宋八百,数不尽的三列国”之说,但究竟京剧自诞生以来,产生过多少剧目呢?陶君起先生编著的《京剧剧目初探》中收录了一千三百余个京剧剧目的剧情说明,而在曾白融先生主编的《京剧剧目辞典》中则收录了五千三百多个京剧剧目的剧情说明及考略,由此可见,京剧剧目之丰富。

基于以下几个标准及考虑:一、在京剧历史上形成较早并可以反映出京剧原始舞台面貌的传统剧目。二、尽量照顾、考虑到今天京剧舞台演出的现实情况,选择今天在京剧舞台上还能见到的传统剧目进行介绍,使读者在对本章代表性剧目文字层面进行初步了解后,可以在现实中通过演出、媒体、“中国京剧音配像精粹”光盘等渠道,对所介绍的剧目进行立体、直观的了解。三、兼顾到京剧行当与流派,使剧目介绍涉及面尽量广泛。在数千个京剧剧目中,有八部最为经典,也最具代表性。

《霸王别姬》取材于昆曲《千金记》和《史记•项羽本纪》,故事讲的是,秦末,楚汉相争,韩信命李左车到项羽处诈降,诓项羽进兵。致使项羽及部队在九里山遭遇韩信的十面埋伏,把项羽困在垓下。项羽突围不出,又听四面楚歌,疑楚军尽已降汉,遂在营中与虞姬饮酒作别。虞姬自刎,项羽杀出重围,感到没有面目见江东父老,在乌江边自刎。

关于《霸王别姬》故事题材的京剧,最早是由清逸居士编写的,剧名叫《楚汉争》,在1918年3月9日,由杨小楼、尚小云首演于北京第一舞台,但该剧因剧情冗长,演出又需分四本完成,故而影响不大。之后,齐如山和吴震修又对这个题材创作了《霸王别姬》,在1922年2月15日,由杨小楼和梅兰芳合作首演于第一舞台。这里介绍的《霸王别姬》就是梅兰芳、杨小楼演出的版本。

《霸王别姬》原是一出大戏,不仅场次多,而且有名有姓的人物就有十九个,且剧中唱、念、做、打十分全面,首演时除梅兰芳、杨小楼外,还有王凤卿、姜妙香、迟月亭、许德仪等人助阵,演出十分精彩。在戏中,杨小楼以勾脸武生应工,加之杨本人深厚的文化修养,使得霸王一角演来极为适度。1922年冬,梅兰芳南下演出,杨小楼未能随同,该剧中霸王的角色改由上海的金少山演出,金少山则以花脸应工,由此金声名大振。后来,根据演出时间的需要,梅兰芳又对该剧进行了必要的剪裁,从“韩信点兵”到霸王“乌江自刎”总减至九场戏。1931年,梅兰芳、杨小楼等还应长城公司之邀,灌制了全剧的十二面唱片。再后来,则只演到“虞姬自刎”结束。在梅兰芳几十年来演出《霸王别姬》的历史中,除了上面提到的杨小楼、金少山二位,还先后与沈华轩、周瑞安、刘连荣、汪志奎、袁世海等位武生、花脸名家合作此戏,可见,梅氏对此戏的钟爱程度。

相对前面介绍的剧目,《霸王别姬》是一出二十世纪二十年代的新编戏,然而,在不断的舞台演出中,梅兰芳始终对其进行着尽善尽美的修改。在这出戏中,虞姬梳古装头,戴如意冠,前面穿黄帔,后面穿鱼鳞甲,系腰箍、披斗篷,造型生动美丽。全剧的核心与重点,莫过于“虞姬自刎”,在这场戏中,虞姬不仅有抒情优美的【南梆子】唱腔“看大王在帐中和衣睡稳”,还有虞姬在生离死别前,为霸王项羽舞剑做歌的精彩表演。《别姬》中的“舞剑”所以被后来尊为经典,不仅是因为这段表演中的载歌载舞,更重要的是,梅兰芳在这段表演中,把“舞剑”和所唱的“劝君王饮酒听虞歌”的【西皮二六】在内容和形式上进行了有机的融合,使舞台技巧与歌唱以及舞蹈始终贯穿剧中人物的思想感情,令剧情、感情和技巧达到了高度的水融,并在此基础上体现出了中国戏曲载歌载舞、歌舞并重的特点以及“以歌舞演故事”(王国维语)的本质。

诚然,《霸王别姬》是创作演出于二十世纪二十年代的一出新编戏,严格意义上,不属于京剧的“骨子老戏”,然而,几十年来,《霸王别姬》始终以其独特的艺术魅力在京剧舞台上久演不衰,俨然已经成为了今天京剧舞台上的传统剧目。与此同时,还在世界戏剧舞台上,用中国典型的传统艺术手法,为国际友人讲述着这个在中国流传千年的,凄美、壮丽的爱情故事。由此可见,京剧的传统剧目与新编剧目从某种程度上说,并不是绝对对立的概念,她们之间还存在着相互转化的辩证关系——一出新编剧目假如能长时期地在舞台上演出,那么,随着时间的推移,她同样会被观众所熟悉和喜爱,进而成为观众心目中的“传统”剧目;倘若一出新编剧目只是在短时期占据舞台中心,但随着时间的流逝而“刀枪入库”不再演出,自然,也会被观众很快忘记,我们在这里提到的《霸王别姬》与《楚汉争》就是说明这一道理的很好的例证。

《锁麟囊》取材于清焦循《剧说》中引自《只麈(zhǔ)谈》的一段民间故事,这出戏讲的是:登州富户之女薛湘灵自幼受母溺爱,出嫁时获陪嫁无数,另有一只锁麟囊,,内装奇珍异宝。锁麟囊是绣有麒麟的“锦袋”、“荷包”。旧时女儿出嫁前,母亲要送一只绣有麒麟的荷包,里面装上珠宝首饰,传说中麒麟是仁兽,是吉祥的象征,能为人们带来子嗣,因此希望女儿婚后早得贵子。出嫁之日,途中恰遇大雨,在春秋亭避雨。薛湘灵在花轿中听同在春秋亭内避雨的一乘小轿里传出哭声,问明方知,贫家女赵守贞也在当日出嫁,但并无嫁妆,见薛湘灵如此排场,自叹卑贱差异,故而啼哭。薛湘灵遂将锁麟囊慷慨赠予赵守贞。雨停分别时,当赵守贞问及恩人姓名时,薛湘灵只答“漂母饭信,非为报也”,未留名姓。六年后,登州因发水灾,薛湘灵与家人离散,流落在莱州,衣食无着。无奈之下,只好入卢府为仆,看护卢家的小公子。一日,薛湘灵陪卢家小少爷在花园玩耍,为寻找小公子丢失的皮球,在东角阁楼上再见已被卢家供在神案上的锁麟囊,睹物思人,不禁啼哭。原来,卢府的卢夫人正是当年在春秋亭避雨的赵守贞,卢氏夫妇六年间凭薛湘灵赠给他们的锁麟囊里面的宝物迅速起家,终于成为富贵人家。当得知眼前的奴婢就是当年赠送锁麟囊的人时,赵守贞和薛湘灵结拜为异姓姐妹。赵守贞还帮助薛湘灵找到在洪水中失散的家人,使他们一家团聚。

《锁麟囊》是翁偶虹根据《只麈谈》中的一个民间故事编成京剧剧目,程砚秋在1940年4月首演于上海,首演之时便连演十场,而且十场都卖了“满座”。等到了第十一天,程改演《玉堂春》,可是观众依然不答应。于是程只能再演《锁麟囊》。

程砚秋是一位锐意创新的京剧表演艺术家,程砚秋根据自己“倒仓”后不利的嗓音条件创出了悠幽婉转、抑扬错落、疾徐有致、百转柔肠的“程派”唱腔,并与太极身段联系起来,创造出了独特的身段、水袖与步法,从而,系统、完整地创造了“程派”艺术。《锁麟囊》就是集“程派”唱、念、做、舞艺术之大成的一个新剧目。在《锁麟囊》中,薛湘灵的每一段唱腔几乎都已成为了经典,其中尤以“春秋亭外风雨暴”、“耳听得悲声惨心中如捣”、“一霎时把七情俱以昧尽”、“那一日好风光忽觉转变”、“换珠衫依旧是富贵容样”、“这才是人生难预料”等唱段最为突出。此外,在《锁麟囊》“寻球认囊”一场中,程砚秋还运用了圆场、“卧鱼”、水袖等一组优美的身段,既准确地表现薛湘灵担心卢府公子摔倒的心理,也表达出了她在朱楼上四处寻找皮球的焦急和紧张的心情,同时,从舞台呈现上也表现出了程氏非凡的艺术功力,堪称杰作。

然而,就是这样一出凝聚“程派”心血的杰作,却在现实中遭遇了种种不公的待遇。1953年5月13日,在中央文化部下发的《关于中国戏曲研究院1953年度上演剧目、整理与创作改编的通知》中,公布准许上演的一百九十四个剧目,其中,“程派”只有《文姬归汉》、《朱痕记》、《窦娥冤》、《审头刺汤》四个剧目可以公演,《锁麟囊》虽然是集“程派”艺术之大成的剧目,又有过辉煌的演出记录,可到了此时,有人认为《锁麟囊》是在宣扬“阶级调和”和“因果报应”,始终未能通过审查。1955年,周恩来同志提议为程砚秋拍摄一部舞台艺术片,程砚秋首先提出的就是《锁麟囊》,但依然未被获准,最终程砚秋只能妥协,拍摄了祈望和平、反对战争的《荒山泪》,直到程砚秋去世,他再没能上演这出他一生钟爱的剧目。

1983年,为纪念程砚秋逝世二十五周年,程砚秋的和传人李蔷华、李世济、赵荣琛、王吟秋、新艳秋五位程派传人联袂合演了《锁麟囊》,一时产生了轰动的效果。2003年,李海燕、李佩红、张火丁、刘桂娟、迟小秋五名“程派”再传,效法二十年前五位老艺术家的合作模式,五人携手同台合演了《锁麟囊》。由多位“程派”演员分饰薛湘灵一角的演出,不仅为几代“程迷”和京剧观众所称道,更为“程派”和《锁麟囊》的传承注入了活力。

《锁麟囊》虽然是一出“程派”的新编和独有剧目,算不上京剧自有史以来的“骨子老戏”,但她与前面的《霸王别姬》一样,由于她的独特魅力,使得这出剧目自首演以来,始终受到观众的追捧和喜爱,故久演不衰,在舞台呈现和观众反馈中,丝毫不逊色于传统“骨子老戏”,也已经成为了今天京剧舞台上的传统剧目。

《钓金龟》的故事最早见于清末《古柏堂传奇》中唐英改编的《双钉案》。该剧讲述的是:宋代,在河南孟津有孀妇康氏,生有二儿,长子张宣,次子张义。张宣进京赴试,一去不归。康氏依靠次子张义在孟津河钓鱼苦度生活。一日,张义在孟津河钓得宝贝金龟,又听说兄长中了进士,做了祥符县令,这两桩喜事让欣喜万分。但当张义详细讯问邻居时,才知道嫂子王氏接到哥哥的书信后,瞒着哥哥,撇下母亲和张义,独自去了祥符县。康氏闻言,痛恨张宣、王氏负义,遣张义携拐杖到祥符县去找张宣、王氏。

《钓金龟》又名《孟津河》、《张义得宝》,是一出京剧老旦行当的代表剧目。虽然京剧早期的谭志道、郝兰田等也都是老旦演员,但在实际演出中多是配演的从属地位,直到龚云甫的出现才确立了京剧老旦行当在演出中的独立地位,而《钓金龟》正是龚云甫的代表剧目。假若,从龚云甫1908年在百代公司灌制的两面《张义进宝》(即《钓金龟》)唱片开始算起,经过卧云居士、李多奎的完善,再经李金泉、王玉敏、王梦云、李鸣岩、王树芳、赵葆秀、康静、翟墨等几代老旦名家的不断实践,那么,这出《钓金龟》已经传唱了一百多年了,直到今天,《钓金龟》依然是京剧专业院团和业余票房演出的常见戏,也可以说,《钓金龟》既是老旦的传统戏,又是老旦看家戏。

正是因为《钓金龟》经过数代京剧演员的不断打磨,使得她具有极高的艺术性。《钓金龟》尽管剧目的容量不大,也可以说是个小戏,但其中唱段却不少,而且每一段都具有唱词通俗易懂、旋律优美动人和气韵回味无穷的特点,例如,剧中“老天爷睁开了三分眼”的【二黄慢板】,“叫张义我的儿听娘教训”、“有几个贤孝子听娘来论”、“这几辈贤孝子休得来论,还有那不孝子说与儿听”的【二黄原板】以及“张义儿泪淋淋哭出了窑门”的【二黄散板】,都是京剧观众乃至票友朋友非常熟悉的经典唱段,对这些拥有李多奎等“经典范本”可作遵循的唱段,演员在演唱时不仅要在“气口”(演唱中换气的地方)、“板槽”(板眼)和“尺寸”(节奏)方面做到准确无误,更要在唱腔的旋律中表现出贫妇人康氏从心中抒发出的沧桑情感,从而,使演唱技巧与情感抒发融为一体,专业演员如果处理不好技巧与情感的关系,仅凭调门高、气力足地卖嗓子,势必无法用唱腔感动、感染观众,这样一来,得不到观众认可,便是情理之中的事了。

与此同时,《钓金龟》的唱词中,还蕴含着很多民族传统美德中的典故和故事,如“大舜耕田”、“丁蓝刻木”、“莱子斑衣”、“孟宗哭竹”、“杨香打虎”均是出自《二十四孝图》的典故,这些典故的运用,在大大地提升了剧本文学性的同时,更为普通观众通过看戏这一大众行为,进一步获知、了解民族传统文化提供了便利途径。从这个角度看,过去有人把听评书和看戏视作寓教于乐和劝人向善的“劝人方”,并非毫无道理。

《盗御马》的故事见于《施公案》第七集第一回(总第三九八回)《避火炮偷渡后山河 盗御马三进连环套》。该剧讲述的是,清初,绿林好汉“铁罗汉”窦尔敦,久占河间一代,因不服黄三太指金镖借银,窦尔敦、黄三太二人遂约定比武较量,在比武过程中,黄三太落败,遂使用暗器打伤窦尔敦。窦尔敦一怒之下,弃河间来到“口外”(泛指长城以北的地区,具体包括内蒙、河北北部的张家口、承德以及新疆一带长城以北的地区,但不包括东北)的连环套(地名)与贺氏四兄弟结盟,并被拥立为首领。一天,窦尔敦得知梁九公奉旨“口外”行围射猎,携有康熙皇帝恩赐一匹御马,顿时想起前仇,便乔装下山,暗入梁九公的营中,盗走御马,并留下“若问盗马人,飞镖三太定知情”的书信,欲栽赃黄三太,以报前仇。

《盗御马》又名《坐寨盗马》,《盗御马》本是《连环套》中的一折,但因其情节相对完整独立,故经常独立演出,是一出京剧净角的传统剧目。前面曾提到过,京剧净行有铜锤花脸和架子花脸之分,而这出《盗御马》却是一出铜锤、架子花脸“两门抱”的剧目,所以,也可以把《盗御马》视为综合考量京剧花脸演员全面技能的剧目。

在历史上,京剧花脸行当中的三大巨擘——金少山、郝寿臣、侯喜瑞无不擅演此剧,且各有千秋。如金少山在“坐寨”中【西皮】唱段的唱词是:“将酒宴摆至在分金厅上,我与那众贤弟叙一叙衷肠。窦而墩在绿林谁不尊仰,河间府为寨主割地分赃。黄三太老匹夫自夸志量,执金镖借银两压豪强。因此上我二家比武较量,不胜某护手钩顿起不良。他那里用甩头打某的左膀,也是我心大意就未曾提防。众英雄见不过纷纷言讲,姓窦的也非是鼠肚鸡肠。饮罢了杯中酒换衣前往,闯龙潭入虎穴某走一场。”而郝寿臣的唱词却有所不同,他在“也是某心大意就未曾提防”后唱作“因此上弃河间天下觅访,就来至在这连环套坐地分赃。大丈夫仇不报枉在世上,恐怕那天下人耻笑一场……”

如果说,“坐寨”是以唱念为主要欣赏点的铜锤花脸戏,那么接下来的“盗马”却是以做工和念白为主要看点的架子花脸戏。“盗马”一场,在艺术表现上首推侯喜瑞,虽然侯的嗓音远不及金、郝高亢响亮,但他架子花脸的基本功却更胜一筹,因此,侯喜瑞把具有典型虚拟和写意风格的“走边”、“带马”等一系列身段动作,发挥和展现得淋漓尽致。同时,他那略带沙哑的嗓音也给赋予了这出戏别样的韵味,侯喜瑞在“盗马”中的唱词是:“乔装改扮下山岗,山洼一带扎营房。蹑足潜踪朝前闯,施展本领入营房,我进得御营中四下观望,寻不着御马圈今在哪厢?……”郝寿臣与侯喜瑞在艺术上同宗黄润甫,故他们的唱词相对更接近,但也有不同之处,郝的唱词是:“乔装改扮下山岗,只见山洼扎营房。蹑足潜踪朝前闯,施展飞檐我入了营房。来到了御营中四下里观望,寻不见御马圈今在哪厢?……”金少山与郝、侯师法不同,唱词出入较大,他的唱词是:“乔装改扮下山岗,山洼一带扎营房。我趁着月无光大胆地前闯,盗不回御马我难回山岗。来至在山洼内用目观望,找不着御马圈今在何方?……”金、郝、侯之后的裘盛戎,艺宗其父裘桂仙和金少山,是新一代京剧花脸艺术的集大成和开创者,他的《盗御马》在唱词上更接近金少山,而又更加注重唱腔的细腻和韵味,成为新一代“裘派”《盗御马》的典范之作。与此同时,袁世海和尚长荣分别作为郝寿臣与侯喜瑞的传人,使“郝派”、“侯派”架子花脸应工的《盗御马》在继承中又得以发扬和发展。尽管我们可以认为,金少山、郝寿臣、侯喜瑞乃至裘盛戎、袁世海、尚长荣等宗师和名家,在《盗御马》的唱词和表演上,属于大同小异式的创造,但不能忽视的是,表演艺术的核心价值正在融于共性之中的各不相同的“小异”,也正是他们表演艺术中的“小异”,成就了承载着京剧花脸艺术历史记忆的《盗御马》,在百多年来的“继承——创新”中,呈现出万紫千红和满园春色的繁荣景象。

1976年生于沈阳,毕业于中国戏曲学院,艺术硕士,助理研究员。辽宁省艺术研究所研究一部主任、《艺品》编辑部主任。主要从事戏曲理论研究工作,参加“十·一五”“十·二五”国家社会科学基金艺术学规划项目的撰写,著有《梅花香自苦寒来——武旦状元李静文的艺术人生》《中国京剧》,编著《梨园沧桑六十年》(合作),编有《马明捷戏曲文集》,并在《中国戏剧》《中国京剧》等期刊上发表理论评论文章。论文及著作曾获辽宁文艺评论奖、东北三省戏剧理论研讨会一等奖、辽宁省艺术科研论文年会二等奖、辽宁省文化艺术科学成果三等奖等。返回搜狐,查看更多